10x58W/840.flash-o.p    top

Die Arbeiten von Gerold Tagwerker befassen sich mit Aspekten eines Modernismus, der spätestens seit den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts Einzug in urbane Kontexte gehalten und diese sozialisierenden wie identitätsstiftenden Areale der Lebenswelt nachhaltig geprägt hat. Ungeachtet ihrer Einflussnahme auf Alltagswahrnehmungen und Verhaltensweisen, scheinen die fokussierten Phänomene in der Gegenwart weitgehend kollektiv einverleibt, so dass sie kaum noch bewusst gesehen, geschweige denn reflektiert werden. Zentrale Motive sind mit Licht, Rhythmus, Spiegel und Raster bedeutungsgeladene Mittel, die einerseits existentiell in den Alltag ragen und andererseits ebenso wesentliche wie subtile Elemente einer allgegenwärtigen Kontroll- und Machtausübung sind. Zumeist an architektonischen Zusammenhängen festgemacht und vereinzelt oder kombiniert in großformatigen Fotografien, Skulpturen und Installationen verhandelt, orientiert sich Gerold Tagwerker sinnfällig an Formulierungen der Minimal Art, die jedoch spielerisch verfremdet oder umgedeutet werden. Dabei bedient er sich handelsüblicher Materialien, weshalb die Arbeiten vordergründig vertraut und unaufdringlich daher kommen.
Aber ebenso ambivalent wie ihre Herkunft, pendeln auch ihre Wirkungsweisen zwischen poetisch-emotional berührendem Gestus und einem mitunter unbequem irritierenden Sich-Ins-Verhältnis-Setzen. Konsequent betreiben sie aus immanenter Notwendigkeit eine Erosion liebgewonnener Wahrnehmungsmuster und vermögen darüber hinaus, den Betrachterstandpunkt und das Gefühl der Vertrautheit ganz physisch zu erschüttern. Denn verleitet ihr hochästhetischer Eindruck zu kontemplativer Betrachtung, so prallt der versonnene Blick unvermittelt gegen die Wirklichkeit einer Oberflächenwelt, deren Theologie nichts jenseitiges verspricht, sondern die ganz im freundlichen Schein der Dinge erlöst.
Im Rahmen des Ausstellungsprojektes „heute hier, morgen dort...“ in Münster hat Gerold Tagwerker zwei Arbeiten konzipiert, die zeit- und raumversetzt präsentiert werden. Der Förderverein Aktuelle Kunst zeigt die Lichtinstallation "10x58W/840.flash-o.p." während für die Gruppenschau in der Ausstellungshalle zeitgenössischer Kunst drei Fotoarbeiten aus der Reihe der „interiors“ erstellt wurden.

Die Installation im Förderverein nutzt die vorgefundene Lichtphalanx des Ausstellungsraums aus zehn Neonröhren, die mittels einer elektronischen Steuerung nach einer zufallsgenerierenden Choreographie rhythmisch an- und abflashen, was an das technikimmanente Startflackern der Leuchtmittel erinnert. Der ansonsten künstlerisch bespielte Raum bleibt im Wortsinne leer und wird durch die Lichtinszenierung in seinen Dimension wie Gegebenheiten architektonisch und zugleich atmosphärisch erlebbar. Über die puristische Raumerfahrung hinaus, markieren die Neonröhren eine Grundfigur städtischer Lebenswirklichkeit, insofern sie den Lebensrhythmus der Stadt von natürlichen Beschränkungen, etwa Tag und Nacht abkoppeln. Dabei gibt die Taktfrequenz des pulsierenden Lichts Auskunft über die Vitalität urbaner Kontexte. Vom öffentlichen Raum in den architektonischen Innenraum verlagert, verschränken sich die Dimension von Innen und Außen, zumal die Struktur des Innenraums zum irritierenden Verweis auf Beschaffenheit und Oberfläche eines urbanen Außenraums gerinnt. Gleichzeitig produziert der programmierte Licht-Code eine Zufalls-Realität, an der sich die Wahrnehmung orientiert.

In Potenzierung der Dimensionen bezieht sich "10x58W/840.flash-o.p." über die Raumwirkung hinaus sinnfällig auf eine im öffentlichen Gedächtnis Münsters nahezu in Vergessenheit geratene Installation von Otto Piene, die seit 1970/71 den vorkragenden Dachbereich der Südwestfassade des Westfälischen Landesmuseums ziert. "Silberne Frequenz" besteht aus einem flächendeckenden Raster aus verchromten Kugeln, die tagsüber das Sonnenlicht reflektieren und nachts in rhythmisch kinetischen Lichtfolgen geschaltet werden. Im Rahmen der projektierten Erweiterung des Landesmuseums in Form eines repräsentativen An- und Umbaus würde die ortspezifische Piene-Arbeit grundlegend verändert, wenn nicht sogar zerstört. Dass ungeachtet der weitgehend beschlossenen Pläne eine öffentliche Diskussion nicht stattfindet, weckt den Eindruck eines subtilen, sonderbar 'ikonoklastischen" Umgangs mit städtischen und langjährig identitäts-stiftenden Kulturartefakten in Münster.

Ein vergleichbares Phänomen fokussieren drei großformatige Interieuraufnahmen aus dem Treppenhaus des städtischen Theaters, die in der in der Ausstellungshalle gezeigt werden. Das von einem Architektenteam um Harald Deilmann 1952-55 errichtete Gebäude markiert den ersten Theaterneubau nach dem Krieg in Deutschland, dessen kompromisslos eigenständige, suggestive und gleichsam sensitiv elegante Formensprache Außen wie Innen internationale Beachtung gefunden hat. Umso mehr erstaunt der marode Zustand der kulturellen Ikone, die im Inneren durch jahrzehntelange, schamlose Veränderungen an Authentizität verloren hat. Was daran liegen mag, dass in einer geschichtsbewussten Stadt wie Münster sich das Architektenteam seinerzeit ungeachtet der dogmatischen Entscheidung zum Wiederaufbau der Altstadt konsequent jeglichen Anpassungsgesten verweigert hatte, weshalb das Stadttheater noch heute als ein futuristischer Architekturmonolith erscheint.

Dass die drei Aufnahmen ein Motiv aus unterschiedlichen Perspektiven ablichten, verleiht ihnen einen filmstillhaften, pseudocollageartigen Charakter. Konsequenz ist ein irritierender Raumeindruck, der den Blick aus der Gehbewegung durch eine Architektur vermittelt, die in ihrer exemplarischen Freistellung den meisten Betrachtern trotz unmittelbarer Nähe fremd vorkommen wird.

Marcus Lütkemeyer im Katalog zur Ausstellung „heute hier, morgen dort...“,
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster, 2004

Der dritte Blick: Kontrollverlust als Strategie
in der aktuellen Arbeit von Gerold Tagwerker    top

Auf den ersten Blick verlangt die Arbeit Gerold Tagwerkers eine Besprechung vor den Formulierungen der Minimal Art, auf die der Künstler selbst sich immer wieder explizit bezieht; auf den zweiten Blick entäußert seine Arbeit nicht nur Bestätigung, sondern auch spielerische Verfremdung und Umdeutung derselben (wie es 40 Jahre „danach“ gar nicht anders sein könnte), ohne jedoch eine kritische Analyse oder gar Dekonstruktion zu bemühen. Im heutigen Diskurs der künstlerischen Praxis als Identitätskonstruktion und Erkenntnisproduktion finden die minimalistischen Überzeugungen nur schwer einen Platz; ihre Verweigerung von Narration, Referenz und Aura scheint im gegenwärtigen Wahrnehmungskontext nicht mehr konsequent zu funktionieren, und auch ihr Bruch mit den europäischen Traditionen mutet derzeit fast nostalgisch an. Vor diesem Hintergrund wird ein „dritter Blick“ auf Tagwerkers Arbeit möglich, der das Experiment versuchen will, so zu tun, als hätte es die 60er Jahre nie gegeben, und stattdessen eine Annäherung im kulturwissenschaftlichen Sinne vornehmen möchte. Dabei sollen vier zentrale Aspekte untersucht werden, die zwar durchaus zum minimalistischen Diskurs gehören, jedoch auch jenseits davon Bedeutung produzieren: das Licht, der Rhythmus, der Spiegel und das Raster.

Die Abschaffung des Schattens

Trotz aller physikalischen Erkenntniserweiterungen bleibt das Phänomen Licht ein eigentümliches Rätsel. Sein Geheimnis, das heute vor allem in seiner gleichzeitigen Existenz als Teilchen und Welle liegt, beginnt schon in den religiösen Schöpfungsmythen. Im ersten Kapitel der Genesis heißt es: „Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. Und Gott sah, daß das Licht gut war. Da schied Gott das Licht von der Finsternis." Erstaunlicherweise bleibt in dieser Erzählung das Licht zunächst Teil der Finsternis – es co-existiert offensichtlich mit der Dunkelheit – bis Gott es von ihr trennt und es bekanntlich dem Tag zuordnet. Vor dieser Trennung gilt jedoch ein Zustand, in dem Licht und Dunkelheit sich nicht ausschließen.

Gerold Tagwerker ist nun alles andere als ein creator ex nihilo, schließlich greift er bei seiner Arbeit auf vorgefundenes, industriell gefertigtes Material zurück, das er einer subjektiven Selektion unterzieht. Seine Lichtskulpturen und -installationen besetzen das Licht als kunstfähiges Material, das Tagwerkers formale Konstruktionen nicht nur rhythmisch erleuchtet und so in ihren Einzelteilen lesbar macht, sondern gleichzeitig über ihre konkrete Form hinausweist und den Aspekt des Magischen einführt, der – bei aller physikalischen Nachvollziehbarkeit der Schaltkreise – im Moment des einlassenden Betrachtens passiert. War im Schöpfungsmythos die Scheidung von Tag und Nacht ein Akt der Kontrolle – die Austreibung des vorigen „ambivalenten“ Zustands, die Bezeichnung der dualen Prinzipien – führen uns Lichtskulpturen wie „11x58W/133.flash“ oder „cube.cool white“ zurück in den nicht-kontrollierbaren Raum der friedlichen Co-Existenz von Licht und Dunkel, in den quasi vorsprachlichen Bezirk von angenommenen Gegensätzen, die jedoch unabhängig voneinander bleiben und damit ihre Gegensätzlichkeit verlieren. Denn Gerold Tagwerkers Licht-Material funktioniert nicht in Abhängigkeit zu dem Helligkeitsgrad der Umgebung, es funktioniert je nach Helligkeitsgrad einfach nur anders.

Speziell Leuchtstoffröhren aller Art sind aus modernen Städten nicht mehr wegzudenken, sie sind gleichsam zum Zeichen für städtisches Leben überhaupt geworden. Und so finden sich Licht-Arbeiten wie „13x58W/133.flash“ oder „11x58W/840.flash“ bevorzugt im öffentlichen Raum (im Kontext von Natur wären sie sinnlos), wo sie Tag und Nacht ihre unterschiedlichen Möglichkeiten vorführen. Sobald Tagwerkers Lichtskulpturen in architektonischen Innenräumen installiert werden, scheinen sie jene sofort austreiben zu wollen, indem sie ihnen ihre Gültigkeit absprechen: Noch der stärkste Beweis einer Innenraumstruktur wird in solcher Konfrontation zum irritierenden Verweis auf Struktur und Oberfläche eines Außenraums, der immer urban zu deuten ist. Leuchtstoffröhren und Urbanität scheinen einander also beinahe zwangsläufig zu bedingen; kein Wunder, wenn man bedenkt, daß die öffentliche Beleuchtung seit fast dreihundert Jahren ganz konkret die urbanen kulturellen Praktiken beeinflußt.

Von der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts an ist die Straßenbeleuchtung in den europäischen Metropolen dokumentiert; so installierten in dieser Zeit zum Beispiel Paris, Berlin und Leipzig Öllampen im großen Stil, was enorme Konsequenzen für das Nachtleben bedeutete. Der Einsatz von Gaslicht als Straßenbeleuchtung (seit 1820) findet seinen Niederschlag sogar in einer ganzen literarischen Gattung, den „gaslight novels“: Kriminal- und Schauerromanen, die ihre Spannung aus dem „Dazwischen“, dem Halbdunkel und seinen flackernden Schatten beziehen, das durch die neue Beleuchtungsform überhaupt erst geschaffen wurde. Und mehr als hundert Jahre später texten Kraftwerk „Neon Licht, schimmerndes Neon Licht / Und wenn die Nacht anbricht / Ist diese Stadt aus Licht“ – die Stadt wird einerseits durch Beleuchtung dem Bewohner nachts überhaupt erst zugänglich gemacht, andererseits gewinnt sie einen neuen (symbolischen) Urzustand von Dunkelheit, der durch zivilisatorische Beleuchtungspraxis jedoch nicht aufgehoben sondern de facto nach-geschaffen, re-konstruiert wird.

Gerold Tagwerker bricht in seiner Arbeit mit diesem fast zweihundert Jahre alten (kulturellen) Verständnis einer gegenseitigen Abhängigkeit von städtischem Hell und Dunkel, das – wie bei den „gaslight novels – die urbane Praxis entscheidend geprägt hat und bestimmte „Typen“ des Stadtbewohners, die mit dem erstarkenden Bewußtsein von Individualität ausgestattet waren, mitproduzierte. Seine Licht-Installationen stellen eben diese Typen und das mit ihnen einhergehende Individualitätskonzept konsequent in Frage, indem sie dem Betrachter (zumindest in dessen Wahrnehmung) nicht nur Beleuchtung sondern vor allem den Schatten verweigern, und zwar den eigenen ebenso wie die „dunkle Stelle“, die dem Stadtbewohner seit der Einführung des Gaslichts vertraut ist. Der eigene Schatten ist (ähnlich wie das Spiegelbild) Beweis der eigenen Existenz und Zeichen dafür, daß diese Existenz Konsequenzen hat für den sie umgebenden Raum, den der Schatten markiert. Er beinhaltet also Selbst- und Weltvergewisserung zugleich. Wenn wir Gerold Tagwerkers Licht-Installationen betrachten, sehen wir weder den eigenen noch den Schatten des Anderen – das Licht steht in keiner Referenz zu uns, es steht für sich selbst und für den urbanen Außenraum. In diesem war Beleuchtung eine entscheidende Voraussetzung für die Erfahrung der städtischen Nacht gewesen, die dadurch trotzdem dunkler wurde als die Nacht in der „freien Natur“. Das Gaslicht hatte das Flackern in den öffentlichen Raum geholt und so erst den vom Licht nicht getroffenen Raum beschrieben, an dem dunkle Phantasien und Möglichkeiten angreifen können. Wir haben uns diese sich bedingende Dualität, die nur eine Variation der zitierten Dualität aus der Genesis darstellt, längst (kulturell und psychologisch) zu eigen gemacht:„Licht und Schatten muß es geben, soll das Bild vollendet sein...“. Mit dem Besitz dieser Poesiealbum-Formulierung sind wir im Besitz von Kontrolle. Gerold Tagwerker hingegen vollendet kein Bild, er raubt uns die gemütliche Denkbarkeit der Dualität und führt uns vor, daß dieses Prinzip eine Scheinkonstruktion bleibt, die schon im 19. Jahrhundert nur kurzfristig als Erklärungsmodell für urbanes Leben funktionierte. In der Konfrontation mit der gegenwärtigen Stadt, die gemeinhin als nicht lesbare Struktur identifiziert wird, ist dieses Erklärungsmodell zum Scheitern verurteilt. Der Künstler selbst scheint in seiner Auseinandersetzung mit Stadt dazu gekommen sein, die diffuse Permanenz von nicht-vertreibbarer und nicht-verstärkbarer „Dunkelheit“ zu akzeptieren, die keinen weiteren Schattenwurf mehr benötigt, um vollständig zu sein.

Sein Licht ist zweckfrei und provoziert keine urbane Möglichkeit von Konsum; es spielt keine Rolle, ob es tags oder nachts leuchtet, denn es bezieht sich ausschließlich auf einen städtischen Zustand, der unabhängig vom Helligkeitsgrad fortdauert; und es bedeutet nur sich selbst und die Urbanität, die es zugleich bezeichnet und produziert. Vor diesem Hintergrund wird Tagwerkers künstlerischer Einsatz von Leuchtstoffröhren – frei nach Richard Sennet – zu einer mahnenden Liebeserklärung an die Großstadt selbst, die in die Krise gerät, wenn Maßstäbe des individuell Denk- und Kontrollierbaren auf sie angewandt werden, und die Urbanität zurückgewinnt, wenn ihre Bewohner die Konfrontation mit der Stadt als Kontroll-verlust und Herausforderung zulassen können.

Der Rhythmus des Zufalls

Wer in den 70er- und 80er-Jahren aufgewachsen ist, erinnert sich vielleicht an ein elektronisches Spielzeug jener Zeit namens „Senso“. Senso war ein ufo-ähnliches Objekt, auf dessen kreisförmiger Oberfläche vier erleuchtbare Flächen in den Farben rot, blau, gelb und grün installiert waren. Nach einem Zufallsprinzip gab das Spielzeug eine Farbfolge vor, indem es die vier Flächen in verschiedener Reihenfolge aufleuchten ließ. Die Aufgabe des Spielers war es, die immer länger werdenden Reihenfolgen durch das Drücken der jeweiligen Farbfelder exakt zu reproduzieren. Im Gegensatz zur Wort-Übersetzung des Spielzeugnamens („Ich fühle“) trainierte Senso ausschließlich das visuelle Gedächtnis des Spielers und die Fähigkeit, willkürliche Abfolgen spontan auswendig zu lernen. Die Lust bei erfolgreicher Benutzung ergab sich aus der Erfahrung von Kontrolle über das Gerät, das dem spielenden Subjekt unterlegen blieb. Beim Scheitern an der Reproduktion der Farbfolgen entstand ein frustrierendes Gefühl von Kontrollverlust über die siegreiche Maschine, die dann nur noch durch Zerstörung zu unterwerfen war; was ein Grund dafür sein mag, daß man alte Sensos kaum noch findet.

Die (Licht-)Rhythmen in Gerold Tagwerkers Installationen provozieren parallele Erfahrungen, wobei sie – anders als Senso – keine bewußte Interaktion des Betrachters herausfordern. Bei ihrer Programmierung bedient sich der Künstler zweier Prinzipien, dem des Zufalls und dem der Gesetzmäßigkeit; wobei das Prinzip des Zufalls sich weiter unterteilen ließe in die „analytische Zufallsfolge“ (Ursprung einer Sequenz ist bekannt, nur die Wirkung ist „zufällig“) und die „synthetische Zufallsfolge“ (durch „echten“ Zufallsgenerator).

In der Arbeit „13x58W/133.flash“, die 2003 am Vorplatz der REMISE Bludenz installiert wurde, ist das kurze Aufleuchten der 13 linear angeordneten Leuchtstoffröhren vollständig durchchoreographiert: Für einige Minuten flackern jeweils unterschiedliche Gruppen von zwei bis vier Röhren auf, bis alle Röhren schließlich gleichzeitig angesteuert werden und für einen Moment als geschlossene Reihe erscheinen. Diese Sequenzen werden geloopt und endlos wiederholt – sie entsprechen also einem nachvollziehbaren Plan. Im Gegensatz dazu beginnt das Programm bei „11x58W/133.flash“ mit einer einminütigen komponierten Licht-Bewegung um die Achse des Lusters und bricht dann aus in eine 30sekündige Zufallssequenz, in der einzelne Röhren willkürlich angesteuert werden, um dann wieder mit dem choreographierten Part neu zu beginnen.

In der „deterministischen“ Komposition der erstgenannten Arbeit behält der Künstler die vollständige Kontrolle über das jeweilige momentane Erscheinungsbild seiner Installation. Die Choreographie läßt sich zwar nicht auf den ersten Blick entschlüsseln, prägt sich jedoch nach und nach ein. Tagwerker selbst vergleicht sie einer solistischen bass-line im Jazz – und dieser explizite Verweis auf’s Musikalische ermöglicht vielleicht erst eine Begründung dafür, daß die Betrachtung von „13x58W/133.flash“ zu ähnlichen Frustrationen führen kann wie die Beschäftigung mit dem oben beschriebenen Kinderspielzeug: Jeder weiß, daß es die schwierigste Herausforderung an einen Schlagzeuger ist, den Beat über längere Zeit zu halten; wer jemals ein Musikinstrument mit Metronom geübt hat, wird sich an die Ohnmacht erinnern, die das ungerührt weitertickende Gerät bei dem musizierenden Menschen auslösen kann. Denn „menschlich“ ist dieses perfektionistische Diktat nicht, und selbst dem begabtesten Jazz-Bassisten wird es nicht gelingen, sein Solo immer wieder identisch zu reproduzieren (es wird ihm aus musikalischer Sicht auch gar nicht daran gelegen sein). Auf die somit künstlerische wie künstliche, präzise Vorgabe eines gleichmäßigen Beats und identisch wiederholter Abfolgen, besitzt der (den Naturgesetzen unterworfene) Betrachter eigentlich nur zwei Möglichkeiten der Reaktion: Er kann versuchen, als Subjekt die Kontrolle zu behalten, indem er der Perfektion wahrnehmungstechnisch quasi „hinterherläuft“, sie im Kopf zu reproduzieren sucht, und in der Regel scheitert. Oder er gibt sich deren Überlegenheit hin und läßt zu, daß immergleiche Lichtfolgen im immergleichen Rhythmus unreflektiert in seinen Bewußtseinszustand eingreifen und das Subjekt kurzfristig verdrängen. (Man könnte sich durchaus kollektive Hypnosesitzungen vor „13x58W/133.flash“ vorstellen.)

Bei Licht-Skulpturen wie „11x58W/133.flash“ gibt Gerold Tagwerker – wie oben bereits angesprochen – hingegen dem Zufall Raum, d.h. die Leuchtstoffröhren werden sequenzweise per Zufallsgenerator angesteuert, so daß die Lichtfolgen streckenweise weder für den Betrachter noch für den Künstler selbst zu überschauen oder gar vorherzusagen sind. Aber in der Luster-Arbeit Tagwerkers existiert neben der „synthetischen Zufallsfolge“ eben auch die geplante Choreographie. Und hinter dieser Konstruktion aus Freigabe und Beherrschung des Werkes durch den Künstler scheint das philosophische Konzept auf, das besagt, daß man der Realität am ehesten gerecht wird, wenn man ihr eine „Mischung“ aus Plan und Willkür, aus Determinismus und Zufall zubilligt. (In diesem Zusammenhang wird provokanterweise eine gewisse Menge an Zufall auch zum Merkmal der Individualität, deren traditionell festgeschriebene Strategien Gerold Tagwerker bereits durch seinen Umgang mit dem Material „Licht“ in Frage stellt.)

Dabei versucht die Luster-Arbeit nicht, eine Synthese aus Determinismus und Zufall zu behaupten, sondern führt dem Betrachter beide als unterschiedene „Existenzformen“ vor, die – ähnlich wie bei Tagwerkers Abschaffung der Beziehung zwischen Licht und Dunkelheit – kein Gegensatzpaar bilden und einander weder ausschließen noch bedingen. Wie könnten sie auch: Ein Plan mag erinnerbar bleiben; der Zufall hat jedoch kein Gedächtnis, er passiert als das immer wieder Neue und Nicht-Notwendige und setzt sich in kein Verhältnis zum Davor oder Danach. Diese Co-Existenz zweier Wirklichkeitsprinzipien erfordert beim Künstler wie beim Betrachter konsequentes Denken (das nicht nach Auflösung von Differenz im harmonisierenden Konsens trachtet) und flexible Annahme des Außen – nicht zugleich, nicht umgekehrt, nicht dadurch bedingt, sondern einfach nur daneben.

Die Licht-Skulptur „cube.cool white“ besetzt den Raum „zwischen“ den beiden beschriebenen Arbeiten. Sie funktioniert, wie die Bludenzer Installation, nach einem komponierten Beleuchtungsrhythmus, der sich hier jedoch nicht einprägt und den der Betrachter nicht aufzuschlüsseln vermag – die Wirkung ist also der Zufallssequenz in der Luster-Arbeit vergleichbar. In jedem Fall aber durchläuft derjenige, der sich auf den Würfel einläßt (der in seinem Da-Stehen an Tiefkühltruhen ebenso erinnert wie an Lounge-Möbel aus der Welt Stanley Kubricks), verschiedene „Bewußtseins-zustände“: Zunächst versucht er analytisch, das „Gesetz“ hinter dem rhythmischen Aufleuchten der Würfelflächen zu entdecken, und ertappt sich schnell bei einem Quiz mit sich selbst, das erraten will, wo die nächste Röhre anspringt. Es klappt nie. Aber bevor der Betrachter sich darüber ärgern könnte, passiert der magische Moment, in dem der ganze Cube kurzfristig illuminiert ist – und formal wie substantiell in den Bereich transzendiert, für den wir heute keine Begriffe haben. Wenn man – entgegen aller technischen Selbstverständlichkeit – kurz davor ist, das Wort „Wunder“ zu denken, ist das ganze Licht schon wieder aus. Der nirgends erhellte Würfel steht da, als wäre nichts geschehen, als wäre die „andere Sphäre“ unmöglich. Dabei hat sie den Betrachter schon erwischt. „Senso“ ist in dem Wortsinne eingetreten, den das Spielzeug nie erfüllen konnte. Denn man ist gezwungen „loszulassen“ im Angesicht des „cube.cool white“, die Ratio zugunsten des spontanen emotionalen Erlebens abzuschalten. Dabei reduziert sich das wahrnehmende Subjekt auf den Blick, der alles annimmt, was das Außen vorgibt, und dieser Blick existiert nicht in der Zeit. In der Erinnerung wird diese Erfahrung zum konzentrierten Tagtraum, der als Melancholie übrigbleibt.

Neben der geplanten Komposition, deren Gesetz vom Betrachter entweder entdeckt oder dem Zufall zugeschrieben wird, und dem „echten“ Zufallsgenerator existiert noch die Spielart der „analytischen Zufallsfolge“, die von Tagwerkers Installation „11x58W/840.flash“ variiert wird. Diese Arbeit funktioniert frei nach einer scheinbaren Zufallsprogrammierung, lehnt sich aber an die Bludenzer Version an, indem sie deren Figurationen ineinander verfließen läßt. Der Ingenieur Klaus Köck, der für die technische Realisation der Installation verantwortlich war, schreibt dazu: „Das flackernde Starten einer Leuchtstoffröhre ist ein nicht voraussagbarer Vorgang. Der Zufall wird nicht dadurch größer, daß etwas zufällig stattfindet, das bereits zufällig ist. Bei der Realisierung von Lichtkunstprojekten steht man als Techniker in der Situation eines Dirigenten, der ein Stück uraufführen soll und nur ein Blatt einer graphischen Notation vor sich hat. Aber bevor das Werk aufgeführt (ausgestellt) werden kann, muß der Ingenieur erst noch einen Teil der Instrumente erfinden und bauen. ... Ich habe keine Zufallssteuerung gebaut, sondern versucht, den Zufall darzustellen.“

In Köcks Lesart (die ein weiteres Mal Anleihen bei der Musik nimmt) bestimmt nicht die „echte“ Zufallsqualität die künstlerische Äußerung, sondern die Stärke der (manipulierten) Zufallswirkung, die der Ingenieur als steigerbar definiert – der Zufall kann „größer“ oder „kleiner“ erscheinen und in der dargestellten Wirkung sichtbarer werden, als es der echten Zufallsproduktion je möglich wäre. Das Phänomen wird manipulativ so vergrößert, daß der Betrachter sich einer Zufallssimulation gegenübersieht, die stärker ist als die Realität. Der programmierte Licht-Code produziert eine Zufalls-Realität, in der Zeichen und Reales ununterscheidbar verschmolzen sind – Baudrillards „grundlegender kultureller Prozeß der Moderne“ läßt grüßen. In Zusammenarbeit mit seinem Programmierer schreibt Gerold Tagwerker dieser Licht-Installation eine Qualität der Verunsicherung ein, die sich ausweiten ließe auf die gegenwärtige Wahrnehmung von Welt überhaupt. Das Sich-ins-Verhältnis-Setzen zur Realität ist aufgehoben, kritisches Urteilsvermögen des Individuums unmöglich; undurchschaubare Kräfte im Hintergrund ziehen die Fäden der Wirklichkeit und lassen sie so erscheinen, wie es ihren Interessen entgegenkommt. Die Verstärkung der Zufallswirkung durch künstlerische Manipulation wird zu einem Eingriff in die Realität, der jedoch beschreibbar bleibt und so kritisch auf all die nicht mehr beschreibbaren Manipulationen verweist, denen wir uns ausgesetzt sehen.

Das Schweigen hinter den Spiegeln

Ein ständig wiederkehrendes Ausgangsmaterial in Gerold Tagwerkers Arbeit ist der Spiegel (bzw. die Spiegelfolie), der sich in den einzelnen Objekten meist als Kontaktoberfläche dem Betrachter zuwendet. Dabei reflektiert er sowohl den das Kunstwerk umgebenden Raum als auch den Betrachter selbst, allerdings nicht als vollständiges Spiegel-Bild, sondern durch die Vorgabe der den Flächenstrukturen immer innewohnenden Lücken gleichsam „dekonstruiert“ in Einzelteilen. Insofern entfällt die allererste kulturhistorische Lesart des Spiegelmotivs als Verweis auf Narziß, denn jener benötigt den kompletten, ungebrochenen Blick auf sich selbst, um vom eigenen Spiegelbild gebannt zu sein, das fortan (wie der Schatten) der Selbstvergewisserung dient. Lewis Carrol’s Alice hingegen hatte mit solchem Identitätsdiskurs nichts zu schaffen und vermag den Interpreten des Tagwerkerschen Spiegelthemas an die Hand zu nehmen, indem sie das verwirklicht, was jede Katze im Angesicht des eigenen Spiegelbildes versucht – hinter den Spiegel zu kommen. In „Alice hinter den Spiegeln“ (1872) heißt es: „Lass‘ uns mal so tun, als ob die Spiegelscheibe lose wie Gaze wird und uns durchläßt. Guck‘ mal, sie verwandelt sich jetzt in richtigen Nebel! Durch den kann man ohne weiteres schlüpfen!“Durch reine Vorstellungskraft wird Alice der Spiegel zur passierbaren Grenze zwischen den Realitäten; wer hindurchgeht, entdeckt ein Paralleluniversum, das quasi spiegelverkehrt zu dem auf der anderen Seite funktioniert und deshalb einiges an Irritationen und „Ver-rückungen“ zu bieten hat. (So findet Alice im Spiegelland die Landschaft als Schachbrett gerastert vor und entdeckt den Wald, in dem nichts einen Namen besitzt.) Vergleichbares geht mit dem Betrachter in der Konfrontation mit den Spiegeloberflächen in Tagwerkers Skulpturen und Installationen vor. Er muß die Einladung, durch die Oberfläche zu treten und den dahinter versteckten Objekten zu begegnen, annehmen, sonst erfährt er nicht alles.Denn der Spiegel verbirgt mehr als er sichtbar macht – er löst eben die Strukturen auf, die erst jenseits des Ausstellungsraums wieder neu konstruiert werden können. Die Vorstellungskraft spielt hier jedoch keine Rolle; viel mehr wird im Rezipienten das instinktive Wissen-Wollen der Katze mobilisiert. Was ist es also, das der Künstler hinter seinen Baumarktspiegeln und –folien versteckt? Gegenstände, die in unserem Universum bereits existieren und deren Sinn beschrieben werden kann: Ein Ikea-Regal, eine Wand, Bilder des Malers Piet Mondrian. Aber in Tagwerkers Parallel-Universum scheinen diese Gegenstände Bedeutungsverschiebungen zu unterliegen.

Im Ikea-Regal, das den Künstler durch die Einfachheit seines Steckrasters beeindruckte, wird kein Buch und keine Tasse mehr stehen; es ist, als würde die Struktur jedes Ding abstoßen, das eine unsensible Hand auf ihre Fläche setzte. Ästhetisch bleibt das (auch an Architektur gemahnenden) „grid“ der Minimal Art, das auf nichts verweist als auf sich selbst. Aber wir sind schon hinter den Spiegel getreten, und dort wird uns in „mirror.grid“ das ehemalige Steckraster zur Landkarte, das wie Alices Schachbrett den Raum strukturiert. Dieser Parallel-Kosmos ist akribisch geordnet und kartographiert, der Besucher kann seine Position eindeutig bestimmen, bloß sich selbst nicht mehr. Wie im Spiegelland-Wald hat er seinen Namen (und damit seine Individualität, deren Konstruktion hier erneut erschüttert wird) abgegeben und löst sich als Koordinate auf in einem übermächtig strukturierten System. Biologie und Psychologie haben die Herrschaft abgegeben an Mathematik und Physik, und diese beschreiben den Makrokosmos, ohne sich mit kleinlichen „menschlichen“ Belangen zu belasten. Hinter der Spiegelfolie bekommt die Sehnsucht eine Form, die über Menschenmögliches, dessen mikroskopischen Blick und Vergänglichkeit, hinauswachsen will, die das natürliche Chaos mithilfe des perfekten Plans und der absoluten Struktur zu besiegen trachtet – und dort gelingt es.

Auch die Spiegelfolien, die Gerold Tagwerker als Installationen direkt auf die Wand bringt, können „lose wie Gaze“ werden. Und wenn wir sie durchschreiten, sind wir keineswegs eingeklemmt zwischen Spiegelrückseite und Wand – die Wand hat sich gleich mit in „richtigen Nebel“ verwandelt. Ein alchemistisches Meisterstück: Durch die einfache Zutat des Spiegels wird nicht nur ästhetisch die Wand aufgelöst, sondern auch in der persönlichen Imagination des Betrachters. Der Künstler schubst ihn in einen leeren Spiegel-Kosmos, der gestaltet werden könnte; die Wand-Arbeiten werden zum Gegenmodell von „mirror.grid“, insofern sie den radikal individuellen Raum eröffnen, der keinem äußeren Prinzip unterstellt und nach den vorausgegangenen Verunsicherungen erst neu zu erfinden ist.

Piet Mondrians „Kunst der reinen Verhältnisse“ ist seit den 50er Jahren in unzähligen Erscheinungsformen von Design quasi gesampelt worden und kaum noch ohne den Hintergrund dieser Rezeptionsgeschichte zu besprechen. Tagwerker scheint in einer weiteren künstlerischen Erscheinungsform die Arbeit Mondrians rehabilitieren zu wollen, die ihm in ihrem Konzept von konkreter Kunst und Verhältnismäßigkeit nahe sein muß. Er rekonstruiert sie in Format und Komposition eins zu eins anhand von Spiegelfeldern und hängt die so entstandenen „mondrian mirrors“ in der Augenhöhe, die man nicht vom Badezimmerspiegel sondern aus dem Museum kennt. Ihre reflektierende Kontaktoberfläche erscheint als geöffnete „vierte Wand“, die das (gestückelte) Abbild des Betrachters als weiteres „äquivalentes plastisches Mittel“ in die Farbfeldkompositionen integriert, den sie umgebenden Präsentationsraum jedoch zur Auflösung bringt. So wird es möglich, in den Raum der Kunst selbst einzutreten, der im immer kontextualisierenden Hier und Jetzt nicht existieren kann. In Tagwerkers drittem Parallel-Kosmos ist die Luft klar, und es herrschen die reinen Ideen in der reinen Ästhetik. Das Subjekt rezipiert nicht die Schattenwürfe der Dinge aus Platons Höhlengleichnis, es wird konfrontiert mit den Dingen selbst, die keinen Namen tragen und nicht zerfallen in Zeichen und Zubezeichnendes.

Nach diesen Erfahrungen hinter den Spiegeln mag man spekulieren über die Sehnsucht des Künstlers, die er so gut hinter Material und ästhetischen Verweisen zu verbergen versteht. Es scheint ihn ein Wunsch nach eindeutiger Trennung von Realitätsschichten umzutreiben, die in der Gesamtheit seines Spiegel-Universums eigene Räume zugewiesen bekommen, in denen sie „absolut“ existieren dürfen: Das fehlerlose System ohne Gegenstand, die radikale Subjektivität ohne Gegenüber und die reine Idee ohne Manifestation. Die Vermischung der Ebenen in der Welt vor dem Spiegel muß ihm Unwohlsein erzeugen, auf das er mit einer philosophischen Ordnung reagiert, deren Struktur zufolge der „Andere“ nicht vorkommen kann – der Künstler bleibt einsam in seinem Verhältnis zur Wirklichkeit und in seinen Gegenkonstruktionen, die nur absolut bleiben können, wenn sie sich keinem Dialog zur Verfügung stellen. Der Betrachter ist zum Schweigen verurteilt, wenn er aus Tagwerkers Spiegelland zurückkehrt. Und hat eine künstlerische Praxis erfahren, die in der letzten Konsequenz mit dem Allgemeinplatz bricht, daß Kunst Kommunikation wäre.

Die Sprache der Ambivalenz

Bereits in der französischen Höhlenmalerei finden sich erste Farbflächen auf einem Quadratraster, an dem Piet Mondrian seine Freude gehabt hätte. Man kann vermuten, daß das Raster dort ausschließliches Ordnungsprinzip und noch kein Ausdrucksmittel gewesen ist, als das es dann von der Konkreten Kunst und vor allem der Minimal Art entdeckt und benutzt wurde. Wie im Spiegel-Kosmos von Tagwerkers „mirror.grid“ erfahren, repräsentiert das Raster eine Strategie der absoluten Kontrolle, ein 100%ig genaues, bis in die Unendlichkeit fortführbares Konzept, dem weder Fehler noch Abweichungen innewohnen. Dabei bedeutet es in seinen Grundtypen nicht nur die konzeptionelle Möglichkeit, Formen zu ordnen, sondern auch die Darstellung von einem Minimum an Ordnung selbst.

Wenn wir bei „mirror.grid“ den Fokus auf den Umgang mit dem titelgebenden Raster lenken (sozusagen „vor dem Spiegel“ bleiben), ist zunächst die Fähigkeit der Ikea-Designer eine bemerkenswerte gewesen: Das dreidimensionale Steckraster ist so simpel wie schlagend; als ästhetisch-funktionales Ordnungssystem produziert es Standfestigkeit und unendliche Erweiterungsmöglichkeit gleich mit. Gerold Tagwerker hat die Flächen des Steckrasters, die üblicherweise mit weißem oder schwarzem Laminat kaschiert sind, mit aluminiumbeschichtetem Furnier versehen und ihnen so zu einer spiegelnden Oberfläche verholfen. Auf der formalen Ebene wird dieser Eingriff zur Intervention in die Struktur des Rasters selbst. Zum einen bekommt die theoretische Möglichkeit des Rasters seiner unendlichen Fortführung eine sichtbare Gestalt: Die reflektierenden Einzelformen reproduzieren ihre Struktur jeweils bis ans Ende aller möglichen Blickrichtungen, was einem Verschwinden im Spiegel gleichkommt. Zum anderen wird die Rasterordnung konkret in Frage gestellt: Das Abbild ist den Gesetzen der Perspektive anders unterworfen als das Objekt; im Spiegel finden Abweichungen und Verzerrungen statt, die im Konzept des „grid“ keinen Platz haben. So setzt sich in der Wahrnehmung des Betrachters die realisierte unendliche Fortführung mit dem Nichts gleich, und das ehemals funktionierende Ikea-Regal verliert seine Standfestigkeit, in dem es unten spiegelnd seine Bodenhaftung aufkündigt und sich nach oben und zu den Seiten als perspektivisch-wuchernde Struktur in den Raum ausbreitet. Die Strategie der absoluten Kontrolle benötigt also anderes Material, wenn sie sich durchsetzen will; sie kann sonst schnell als Strategie der Verunsicherung greifen.

In „cube.cool white“ hat Gerold Tagwerker auf handelsübliche Deckenleuchten mit weißer Acrylglasabdeckung zurückgegriffen. Klar definiertes, funktionales Ausgangsmaterial, das der dreidimensionalen Würfelrasterung nicht widerspricht, sondern sie willig repräsentiert – solange keine Leuchtstoffröhre zündet. Denn auch das Material Licht bringt, wie der Spiegel, die Ambivalenz des Rasters hervor: Absolute Kontrolle versus absolute Irritation. So entsteht in dieser Arbeit zum Beispiel eine blinkend aufblitzende Lichtbewegung entlang der Achsen, die den Würfel scheinbar zum Rotieren bringt – Bewegung ist der nächste Aspekt, der das Kontrollinstrument grid außer Kraft setzen kann.

Das Raster ist in seiner Präsenz innerhalb der Minimal Art bereits als Fortführung des Ornaments gedeutet worden; im Kontext von Architektur steht diese Lesart noch aus. Gerold Tagwerkers „urban studies“ (Fassadenaufnahmen von Chicagoer Hochhäusern) weisen jedoch explizit darauf hin, indem sie eine Perspektive wählen, die die Funktionalität der architektonischen Grundraster vernachlässigt und das Ornamentale in den Vordergrund stellt, das – jenseits der Formensprache – keinen Zweck erfüllt. Der Künstler hat „in den Himmel geknippst“ (und es damit zahllosen Touristen gleichgetan); aus dem alltäglich-banalen Blick sind Photographien entstanden, die sich über die Standfestigkeit und Bodenhaftung der Hochhäuser ausschweigen und diese stattdessen als perspektivisch gebogene Himmels-Körper zeigen. Das eigentlich der Statik und der „sinnvollen“ Ordnung dienende Raster verliert hier seine Regelmäßigkeit und auch die (kritisch zu besprechende) Darstellung reiner Ordnungsprinzipien – Tagwerker wertet die (nicht immer geglückte) Architektur auf, indem er die Fassadenaufteilung bewußt unvollständig zeigt und die verbleibende dreidimensionale (womöglich schwebende) Skulptur auf ihr ornamentales Potential untersucht. So vertreibt er auch den Betrachter aus dem architektonisch-urbanen Zusammenhang, indem es jenem unmöglich gemacht wird, per Blick in die Hochhäuser einzutreten, sich zu ihnen ins Verhältnis zu setzen oder gar den kartographischen Kontext zu rekonstruieren, den die Gebäude gemeinsam beschreiben. Ihm bleibt die Ansicht von nicht-zusammenhängenden ornamentalen Strukturen, die ohne ihn existieren, nach einem Gesetz, das er nicht mehr formulieren kann.

Gerold Tagwerkers künstlerischer Umgang mit dem grid evoziert so ein weiteres Mal Sprachlosigkeit. Die Repräsentation des perfekten Ordnungsprinzips, dessen einfache Syntax sich jedem erschließt, wird immer wieder mit Gegenspielern konfrontiert (dem Spiegel, dem Licht, der Bewegung, der Auslassung und dem Ornament), die es nicht nur aushebeln sondern geradezu ins Gegenteil verkehren. Dieses „Gegenteil“ ist nicht formulierbar; die Sprache selbst wäre machtlos gegen die genannten Gegenspieler und würde mit Sprachlosigkeit antworten.

Auf den dritten Blick zeichnet sich die künstlerische Praxis Gerold Tagwerkers also zusammenfassend dadurch aus, daß sie sich – fast programmatisch – spezifischer Mittel bedient, die im allgemeinen Bewußtsein für die Ausübung von Kontrolle stehen: Das Licht, durch das die Dunkelheit mit all ihren Konnotationen gebannt werden kann; die Rhythmisierung, durch die Reihenfolgen Struktur und Aussage gewinnen; der Spiegel, vor dem zuallererst Selbstvergewisserung stattfindet; das Raster als perfektes Ordnungsprinzip für Formen. Über verschiedene ästhetische Interventionen gelingt es dem Künstler, all diese Kontrollmittel in Frage zu stellen und sie sogar in ihr Gegenteil umzuformulieren. Die verunsicherte Wahrnehmung des Betrachters führt zu Reaktionen, die nicht innerhalb der Ästhetik zu beschreiben sind, sondern eher in den Feldern Psychologie, Soziologie, Philosophie oder Sprachtheorie aufgefangen werden können. Dadurch wird der erlebte Kontrollverlust des Individuums zu einer intellektuellen wie emotionalen Herausforderung, die – nach der Erschütterung zahlreicher (Schein-)Festlegungen – auch lustvolle Reaktionen zu provozieren vermag. Denn vor den Arbeiten Gerold Tagwerkers gerät dem Betrachter ein Geruch von Freiheit in die Nase, der sich aus der Erweiterung menschlicher Wahrnehmungsmöglichkeiten speist. Diese Freiheit wäre ein Ausgangspunkt für den Entwurf neuer Strategien von Individualität, die sich jenseits ängstlicher Grenzen und zu Konventionen geronnenen, nicht mehr überprüften Wissens konstruieren könnten.

Dagrun Hintze, Hamburg, im Oktober 2004

Recycling Minimalism?    top

Ein Gespräch mit Romana Schuler, Rainer Fuchs, Friedrich Achleitner, Wolfgang Kos, Gerold Tagwerker, Harald Welzer

Schuler: Als Vorbereitung für dieses Gespräch habe ich in Texten über Minimal Art nachgelesen und bin auf ein Zitat gestoßen, das Donald Judd in den achtziger Jahren bei einem Vortrag über Kunst und Architektur verwendet hat. Er zitierte Ludwig Wittgenstein, der meinte: ›Es ist schwer am Anfang anzufangen und nicht zu versuchen, noch weiter zurückzugehen.‹ Man könnte dieses Zitat auch an den Anfang dieser Gesprächsrunde stellen. Wenn wir nun in der Minimal Art der sechziger Jahre einen Bezug zu dieser Ausstellung hier sehen, wie es der Titel des Gesprächs provoziert und so einen historischen Kontext zu Gerold Tagwerkers Arbeit herstellen, sollten wir vielleicht diese Zeit zu beleuchten versuchen und sie den neunziger Jahren gegenüberstellen.
Die Minimal Art hatte dort ihren Anfang und wurde bis in die siebziger und Anfang der acht-ziger Jahre als eine Bewegung betrachtet, die sich rein kunstimmanent verhielt und sich in ihrem Diskurs und mit ihrer Kritik gegen Kunsttraditionen stellte. Andererseits waren die sechziger Jahre aber eine hoch politische Dekade, als eine Zeit der Bürgerrechtsbewegung, der Studentenbewegung oder der Antikriegsproteste um Vietnam. Viele Vertreter der Minimal Art waren politisch engagiert und aktiv. Jüngere Kritiker sahen die Minimal Art dann aber auch als eine politische Kunstbewegung, ähnlich der russischen Revolutionskunst. Die neunziger Jahre stellten sich nun als eine andere Dekade mit anderen Diskussionen und Inhalten dar.

Fuchs: Man kann Minimal Art unterschiedlich interpretieren. Das zeigt die Rezeptionsge-schichte. Es stimmt schon, dass es in den sechziger Jahren wichtige politische Zielsetzungen gegeben hat, bestimmte Paradigmen oder Traditionalismen zu brechen und zu konterkarieren. Insofern war Minimalismus politisch, und insofern muss man ihn vor dem zeitlichen Hintergrund der sechziger und siebziger Jahre sehen. Ein Aspekt, der wichtig ist, ist sicher diese Erfahrung von Wahrnehmungs-Wahrnehmen, die Selbstwahrnehmung, die Idee, dass der Betrachter des Objektes der Mitkonstrukteur der Arbeit ist, dass also Arbeiten von vornherein so angelegt sind, dass sie das Bewusstsein des Wahrnehmens mitthematisieren. Man hat inzwischen diese Wahrnehmungstheorie modifiziert. Damals wurde angenommen, dass es ein neutrales Betrachtersubjekt gäbe, also eine Art ontologischen, physiologischen Akt des Betrachters. Später hat man das natürlich revidiert. Das Wahrnehmen ist ein von sozialen Aspekten mitbestimmter Akt und nicht nur eine rein physiologische Geschichte. Viele der damaligen Theorien haben sich als nicht haltbar erwiesen. Gerade Judd ist mit seinen Statements ein gutes Beispiel für sehr viele Annahmen, die sich überlebt haben. Diese ganze Nüchternheit und Non-Relation, diese Nichtkomposition und das Aufbrechen der Aura hat sich nicht wirklich durchgesetzt. Minimalarbeiten sind ja heute Ikonen der Kunstgeschichte und das, was man ›auratisches Erlebnis‹ nennt, das stellt sich auch gegenüber diesen Exponaten ein. Wenn man jetzt an die frühen Bilder Tagwerkers denkt, sieht man bei ihm nicht von vornherein eine Scheu gegenüber einem bestimmten Medium. Damals aber war es ein Paradigma keine Malerei zu machen. Judd meinte, dass alles was weniger auskragt von der Wand, als es hoch ist, ist ein Bild und alles, was mehr auskragt als es hoch ist, ist ein Objekt. Das Bild verliess die Wand und ging als Objekt in den Raum. Das ist auch etwas, was heute in dieser Form nicht mehr zu Diskussion steht, und das heißt, darüber kann man heute anders dis-kutieren. Um zu Tagwerker zurückzukommen: Man kann das Material, die Methode so verwenden, dass sich ein Bildkörper ergibt. Aber gleichzeitig setzt er den Malereibegriff oder Bildbegriff in einen anderen Zusammenhang, wie bei den Streifenbildern Mitte der neunziger Jahre. Es gibt eben ein anderes Umfeld. Eine andere Vorstellung von Pluralismus in der Kunst, von Sprachlichkeit, von Diskursivität, von linguistischen Dimensionen, die Kunstwerke selbst besitzen. Damals ging es darum, dem Werk jede Form von Narrativität oder Referenzialität abzusprechen. In der damaligen Situation, dieser Kontrahaltung gegenüber der europäischen Tradition, war das ein wichtiges, manifestartiges Anliegen, das man aus der historischen Position heraus verstehen muss, welches für Künstler wie Tagwerker aber eben nicht mehr gilt.

Achleitner: Mir fallen da noch zwei Ergänzungen ein: Einerseits ist 1962 ›Das offene Kunst-werk‹ von Umberto Eco erschienen, in dem der Rezipient eine wichtige Rolle spielt, anderer-seits denke ich an die serielle Musik der späten fünfziger und sechziger Jahre. Dies wäre aber auch nur ein Bein in diesem Zusammenhang, weil das Zufallsmoment dort noch keine große Rolle spielt. Interessant scheint mir der Weg, von ganz präzisen Konstruktionen auszugehen und dann ›aufzumachen‹, Zufallselemente einzuplanen...

Kos: Die Minimal Art bringt mir nicht allzu viel im Zusammenhang mit den Arbeiten hier und ihrem Zusammenklingen und Zusammenspiel – diese hochgradige, religiös gefärbte Dogmatik, die dann irgendwann einmal in die Arbeit der Minimalbewegung hinein kam. Es war ja eine Reformerbewegung, eine Bewegung der Rücknahme, der Ausnüchterung, der Entleerung. Es ging gegen Geschwätzigkeit, gegen die Großstadt und ihre Kakophonie, es ging in Richtung Land Art und Menschenferne, es ging in die Richtung einer fast tempelhaften Bespielung von Räumen. Auch wenn eine anti-auratische Absicht bestand, als polemische Position ist die Minimal Art hochgradig auratisch geworden. Es flimmert auch Esoterik-Potenzial mit. Es fällt mir schwer, von diesem Bild des Minimalismus, von diesen Weihezonen einen gedanklichen Schnellcrash zu den Arbeiten hier zu machen, bei denen ich Ironie und Lockerheit, Spiel und Lust zu spüren vermeine – jeder weiß, dass der Kreis etwas Magisches sein kann, der Kreis kann zum Beispiel auch ein Loch sein. Diese Entweihung magischer Formen, nicht aus einem großen Weltverbesserungsprogramm heraus, sondern mehr aus einem Vergnügen am formalen Potenzial oder Materialpotenzial, das ist doch weit weg von dieser klassischen Position. Die Arbeiten hier sind dem Gerümpel viel näher als dem Tempelbezirk. Das macht sie sympathisch. Ein anderer Reiz der Arbeiten dieser Ausstellung liegt für mich darin, dass ich jederzeit wieder wegschauen kann. Ich bin nicht gezwungen, über diese Werke in mein tiefstes Inneres einzudringen. Ich habe nicht das Gefühl, dass der Künstler das unbedingt von mir erwartet. Das finde ich schon recht angenehm.

Schuler: Das ist interessant, wenn ich mir das vom Aspekt der Materialwahl Gerolds aus betrachte: Er hat lange diese Klebebänder als Material verwendet, und er arbeitet weiterhin mit industriell vorgefertigten Materialien und Produkten, die sich jedermann in Baumärkten kaufen kann. Produkte, die sich also jeder erwerben kann und nach Bedarf jederzeit besorgen kann. Wenn ich was zu kleben habe, besorge ich mir ein Klebeband. Er verwendet diese Materialien auch in diesem Sinne. Das ist ein selbstverständlicher Umgang mit Material, und darin sehe auch ich das Unaufdringliche seiner Arbeiten.

Kos: Das ist natürlich heute der ›State of the Art‹. Es wäre viel verblüffender, wenn wir hier sitzen würden und Bronzen zu besprechen hätten oder Steinbildhauerei.

Fuchs: Die Frage ist ja, wie Material verarbeitet wird. Ein Unterschied zur Programmatik der sechziger Jahre ist zum Beispiel, dass Judd sagte: Die Farbe darf nicht aufgetragen werden, sondern das Material muss konsistent mit der Farbe sein.

Kos: Das sind bestimmte Regeln, wie sie Religionen kennen: ›Das darfst du nicht essen.‹

Fuchs: Genau, eine wirkliche Programmatik. Es durfte nicht mehr das Medium Malerei sein, es musste das Medium ›Ding‹ oder ›Objekt‹ sein. Heute gibt es eine andere Beziehung zum Begriff des Mediums, auch durch das Sprachbewusst-sein von Kunst. Wenn ich jetzt nicht mehr akzeptiere, dass Malerei Malerei ist und ein Bild ein Bild, sondern dass das auch begriffliche Dinge sein können, die anders konnotierbar sind, dann habe ich eine andere Situation. Wenn ich die programmatische Position der sechziger Jahre betrachte, war das auch ein Glaubenskrieg – die Neuen gegen Greenberg, gegen die Tradition
der europäischen Abstraktion, die Rückwendung zum russischen Konstruktivismus, die Kämpfe zwischen der Pop Art und den Minimalisten.

Kos: Es wäre interessant zu wissen, wie Tagwerker sich von seinem Studium an gesehen hat, ob er sich im Kampf befunden hat, ob es Phasen gab, wo er meinte: ›Ich muss gegen etwas kämpfen.‹

Tagwerker: Ich glaube, meine Generation kennt diese Kämpfe nicht. In den achtziger Jahren wurden Grün-Themen, die ökologische Problematik und die Hausbesetzerszene diskutiert, aber von mir nicht kämpferisch mitgetragen. Da gab es keine Kämpfe, das waren mehr Akte der Solidarisierung. Kunstimmanent spielten sich Ende der achtziger und in den neunziger Jahren parallel dazu auch keine Kämpfe ab, bezogen auf solche Kunstmanifeste oder Dogmen. Die waren mir aber immer sehr sympathisch, als einem, der eben nie wirklich konfrontiert war mit Kampfpositionen. Ich bin da mehr konfrontiert worden mit einer ›anything goes‹ -Haltung der Kunst.

Kos: Eine Sehnsucht nach Haltung?

Tagwerker: Sehnsucht nach Haltung sozusagen, Sehnsucht nach politischen Visionen, Zielen, vielleicht ... (lacht)

Schuler: Es gibt also keine Propheten mehr, wie es in den sechziger Jahren Beuys gab, der noch immer und immer wieder zitiert wird – der war ein klassischer Prophet, ein Mystiker...

Tagwerker: Judd war ja auch einer, wenn auch aus einer anderen Ecke. Solche Propheten können doch immer noch faszinieren, vielleicht aber auch nur aus einer stattgefundenen Legendenbildung, und das macht einen gleichzeitig skeptisch. Von der russischen Revolutionskunst und der Minimal Art ging für mich während meines Studiums eine starke Faszination aus. Aber sieht man von den in den achtziger Jahren schick gewordenen kyrillischen Logos und Emblemen, vom trendigen Umgang mit diesen Zeichen ab und lässt sich tiefer auf diese Bewegungen ein, erscheinen einem solch kritisch engagierte Haltungen auch schnell transparent und durchsichtig. Trotzdem sind mir diese Versuche von Entauratisierung oder auch Demokratisierung der Kunst sehr nah. Deswegen haben wir auch diesen Titel ›Recycling Minimalism?‹ als Überschrift für dieses Gespräch gewählt.
Ich jongliere in meiner Arbeit mit solchen Ansätzen, das heißt aber auch, ich bin mir derer be-wusst. Ich sehe ja auch meine Arbeit viel spielerischer und frei vom ideologischen Ernst eines Manifestkünstlers. Wenn ich nun Minimal Art als eine Tradition betrachte, dann aber auch als keine, gegen die ich mich stelle und gegen die ich arbeite, sondern als eine, mit der ich vielmehr sympathisiere, für die ich aber auch kein Glaubensbekenntnis ablegen könnte.

Achleitner: Haben nicht eher die Rezipienten, die ›Kunst‹ eingefordert haben, zu dieser Auratisierung beigetragen – mehr als die Künstler selbst? Die Möbel von Donald Judd zum Beispiel, die quasi ihre Funktion wegwerfen, das waren keine auratischen Objekte. Wenn man die aber in einer Ausstellung als Ensemble zusammenstellt, dann erscheinen sie einem so, als ginge man in eine Kapelle.

Schuler: Sobald man etwas in eine Galerie, in einen Kunstraum stellt, läuft man Gefahr, dass eine Entauratisierung nicht mehr möglich wird.

Fuchs: Ich glaube, es spielen andere Dinge auch noch eine Rolle: Erstens der Kunstbetrieb mit seinen Inszenierungen, und zweitens trat man in den sechziger Jahren mit einem bestimmten Ziel gegen jemanden an. Diese Künstler traten nicht an, nur um zu zerstören, die traten ja an, um sich als neue Helden zu inszenieren. Sie haben das gut gemacht, und es ist ihnen in gewisser Hinsicht auch gelungen. Und wenn jemand in dieser Hierarchie der Selbsthistori-sierung eine bestimmte Stufe erreicht, wo er wahrgenommen werden muss, weil er Maßstäbe setzt, dann gewinnt er und das, was er macht, auch Bedeutung. Dann treten Effekte auf, wo man weiß: Das ist was Besonderes, das ist kein Zufall, dass die da stehen, wo sie jetzt stehen. Da kommen viele Dinge zu-sammen, und das hat dann ›Wert‹.
Das Wissen über diese Bedeutung färbt auch auf die weitere Produktion und Rezeption ab. Das könnte man als die Grundlagen der Auratisierung bezeichnen. Dinge funktionieren immer in einem sozialen, historischen Zusammenhang, gewinnen dort Bedeutung, gewinnen das, was wir elitären Status und ›Aura‹ nennen. Der Kunstbetrieb ist ein wichtiger Faktor in dieser ganzen Maschinerie. Wenn ich Texte lese von diesen Künstlern, von diesen Kämpfen, die sie gefochten haben, glaube ich nicht, dass sie sich so weit demokratisieren wollten, dass sie überhaupt in der Menge aufgehen und nicht mehr wahrgenommen werden wollten. Das ist eine romantische Fiktion.

Kos: Aber es scheint für jüngere Künstler schon eine Faszination zu geben für die mittleren sechziger Jahre, weil es da noch Dissidenz gegeben hat. Nehmen wir zum Beispiel aus der letzten Zeit diverse psychedelische Phänomene, auch im Zusammenhang mit Techno und Remix. Denken wir an diese Light Shows, bei denen eine chemische Flüssigkeit zwischen Glasplättchen auf die Wand projiziert wird, wobei das Bild quasi in jedem Bruchteil einer Sekunde neu ist und nie wieder gleich sein wird. Gestaltungen also, die überhaupt nicht kontrollierbar sind, wenn man sie einmal gestartet hat. Ich denke an Ugo Rondinone, der keineswegs ironisch sein möchte, oder auch Pipilotti Rist, deren erste Videos mich deshalb so fasziniert haben, weil sie das Flirrende, Schwebende, Unscharfe der Sixties wieder stark evozierten, irrsinnig emotional bis hin zum Kitsch. Da gab es komischerweise ein jede Kontrolle verlassendes Spiel der Farben, Klänge, Düfte, wo alles durcheinander geht. Auf der anderen Seite aber gab es den Versuch der Klärung, der Präzision, eine Form des Form- und Materialfetischismus in Teilen der Kunst der späten sechziger Jahre. Es scheint aber einen gemeinsamen Nenner zu geben: die Entgrenzung, ein Überschreiten der banalen Alltäglichkeit. ›Magisch‹ war alles, das Hippie-Gerümpel ebenso wie das streng For-male. Es gab aber nachher noch viele andere, wichtige Strömungen wie zum Beispiel IKEA. Wie weit geht die Erfahrung, dass wir umgeben sind von einer Vielzahl von Materialien?
Ich meine den Punkt, wo es für formbewusste Menschen unmöglich wird, nicht wie ein Kind herumzuirren in diesem Pool, in dem es schon alles gibt. Ich spüre in Tagwerkers Arbeiten ein Erstaunen darüber, was man mit dem gefundenen Zeug alles machen kann, ein Spiel mit der Fülle von Möglichkeiten. Es gibt die Verlockung, dass so vieles da ist und dass alles interessant ist. Die entscheidende Frage dieser Künstlergeneration müsste demnach also sein, wie treffe ich da die Entscheidung der Auswahl, wo grenze ich ab, wie verliert man sich in dieser Fülle nicht. Möglicherweise hängt von dieser Frage auch der Unterschied zwischen guter und nicht ganz so guter Kunst ab.

Schuler: Ich habe Gerolds Arbeit jetzt über die letzten Jahre verfolgt und beobachtet, mit welcher Logik er seinen Weg gegangen ist. Wie er von frühen zeichnerischen Arbeiten über Arbeiten auf Holz zu den Arbeiten mit Klebebändern kam, die erst als Tafelbilder entstanden und dann als Wandarbeiten in den Raum erweitert wurden. Ich habe damals von einem Schritt in Richtung ›Skulptur‹ gesprochen, weil der Betrachter mit ins Bild kam, sich in diesen Bändern bewegt hat. In dieser Ausstellung sehe ich einen großen Schritt, eine starke Veränderung. Hat das damit zu tun, dass du dich in letzter Zeit intensiver mit Architektur beschäftigt und mit Architekten zusammengearbeitet hast?

Tagwerker: Das ist vielleicht wirklich so. Ich habe in den letzten zwei Jahren öfters mit Architekten zusammengearbeitet, als künstlerischer Partner Projekte erarbeitet und als, sagen wir, Konsulent bei Projekten mitgewirkt. Da hat sich mir eine neue Sicht verschiedener Dinge eröffnet. In der Architektur kalkuliert man neben einer ästhetischen und formalen Ebene eine funktionale Ebene mit, wie auch der Aspekt von Materialien und deren ästhetischen Eigenschaften und Wirkungen – bei eben ausschließlich industriellem Material und Produkten – dazukommt. Das hat mich in dieser Form schon fasziniert und ist sicher in meine Arbeit eingeflossen.

Fuchs: Wenn ich an diese Streifenbilder, die Klebebandarbeiten, denke, habe ich viele Möglichkeiten, von dort aus Dinge in den Arbeiten dieser Ausstellung wiederzufinden. Es geht bei den aktuellen Arbeiten Tagwerkers jetzt eher um ein System oder eine Struktur, der er nachgeht und der er verschiedene Ausdrucksformen verleiht. Er verwendet verschiedene Materialien, verschiedene Konstellationen – zum Beispiel das Überlagern, das Transparente – so, dass Material sozusagen expliziert wird. Diese Bänder – auf den ersten Blick glaubt man, dass das Malerei ist – sind aber reales Material. Das ist eigentlich ein Widerspruch zur Fiktion, die die Malerei mit Farbe aufführt.

Schuler: Wenn man diese Bilder nicht im Original sieht, kann man das Material auch nicht erkennen. Wenn man sie nur als Abbildung sieht, täuschen diese Klebebänder.

Fuchs: Er legt sozusagen viele Fährten und Offerte aus, die auf den ersten Blick vielleicht nichts miteinander zu tun haben. Und dann beginnt man zu entschlüsseln, wo der Punkt ist, wo es konvergieren könnte. ›Das hat mit Architektur zu tun‹ – ist ein wichtiger Ansatz, vom Raum her, vom Material her zu denken –, Architektur ist für mich in Bezug auf Tagwerkers Arbeit ein sinnvollerer Ansatz als Minimal Art. Tagwerker stellt mit diesen Arbeiten keine Lösungen vor, sondern Fragen, Projek-tionsdinge, in die wir uns dann einklinken, damit arbeitet er. Da klinke ich mich jetzt mit meinem Denken ein, so wie jeder andere hier, und das gibt dann immer andere Resultate. Das ist die strukturelle Offenheit der Rezeption.
Welzer: Ist es nicht vielleicht ein Problem, dass man sich diese Offenheit gar nicht gestattet, sondern so-fort immer interpretiert, wie wir es hier jetzt auch tun, und es gar nicht für möglich hält, dass sich irgendetwas nicht erschließen lassen könnte, dass vielleicht sogar die Qualität einer Ausstellung darin bestehen könnte, dass sie sich nicht vollständig erschließt. Es ist nun mehrfach versucht worden, mit Bezugnahmen auf Minimalismus, Architektur und so weiter eine Klammer für Tagwerkers Arbeiten zu finden. Aber vielleicht versuchen wir da etwas, was möglicherweise ganz disparat ist und sein soll, auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, der unangemessen ist. Das ist so eine Automatik der Sinnproduktion. Irgendwie kann man es kaum aushalten und will es Gerold auch nicht zumuten, dass man sagt: Das ist eine völlig disparate, heterogene Ausstellung, diese Sachen haben ja miteinander gar nichts zu tun. Der Gedanke, das überhaupt für möglich zu halten, könnte ja auch als Eingehen auf Tagwerkers Angebot verstanden werden, seine Ausstel-lung erstmal einfach so dastehen zu lassen. Ich meine, das könnte seiner Intention eventuell an-gemessener sein, als gleich daherzugehen und zu sagen: Ich verstehe das so und so.

Fuchs: Man geht hin, sieht, dass die Dinge disparat sind, man versucht den Punkt zu finden, ordnet Bedeutungen zu, aber das befreit in einem gewissen Sinne diese Dinge wieder. Es kristallisiert sich heraus, dass viele Dinge nicht mit Sprache oder Vermittlung zu begreifen sind. Es sind letztlich visuelle Fakten, die man wahrzunehmen hat. Es wäre Unsinn zu sagen: Es ist wichtig, immer die Sachen auf ihren Punkt zu bringen, immer die Struktur zu finden...

Welzer: Aber das ist, was passiert. Das ist wie mit dem Pavlov‘schen Hund. Das ist, was man unwillkürlich tut, sobald man einen Ausstellungsraum betritt. Man erwartet auch von sich selbst, dass man das irgendwie sinnhaft schließen kann. Man kann sagen: Das ist Mist. Aber das ist genauso ein ge-meinsamer Nenner wie man sagt: Das geht wunderbar zusammen. Primär ist es eine eigene Sinnproduktion, die da herangetragen wird. Die Frage bei dieser Ausstellung wäre: Gehört das überhaupt zusammen? Im Grunde genommen könnte das eine Gruppenausstellung von ganz unterschiedlichen Subjekten sein. Es könnten fünf Künstler sein, die das hier gemacht haben. Das kann denkbar sein, das kann ich mir vorstellen.

Achleitner: Ich glaube, dass eine Arbeit schon etwas aus dem Kontext herausfällt – das sind die Fotos mit Architektur. Was diese Arbeiten für mich verbindet, ist das Materiale, das Strukturelle, die Tiefe, die Regelmäßigkeiten, Zufälligkeiten der Spiegelung oder die Rolle, die der Raum spielt. Das ist wunderschön, mehr noch, wenn das Zufallsmoment hinzu kommt. Aber da wird es dann auch schwierig. Das ist zunächst einmal die an sich grausliche Architektur, die fotografiert wird. Außerdem ist es ein wichtiger Aspekt, dass man in die Bilder ›hineingehen‹ kann, also die Größe des Formats, wodurch man sozusagen den Umraum verliert und man nur mehr mit einer Struktur konfrontiert ist, die aber wiederum nur fotografierte Fläche ist. Das ist eine sehr verschiedene Wirklichkeit zu den anderen Arbeiten der Ausstellung. Die Architektur ist eigent-lich nur ein Vorwand. Sie ist als Realität nicht mehr vorhanden, sondern eben nur mehr als Abbildung, als komprimierte, fokussierte und gewissermaßen ›abstrakte‹ Wirklichkeit. Die Verbindung zu den anderen Arbeiten könnte dort liegen, wo die Größe der Bildflächen eine eigene Realität erzeugt. Ich frage mich jetzt, wie diese Beziehung aussieht.

Fuchs: Für mich ist die Qualitätsfrage der abgebildeten Architektur jetzt gar nicht so ent-scheidend. Mir erscheint es wesentlich, bei diesen Fotos zu beachten, ob das Foto wirklich nur ein Foto ist oder wie hier auch ein Ding. Wobei noch dazu kommt, dass das Motiv im Bild ziemlich gegen die Fläche arbeitet. Es ist wie ein explizites Klappen in den Raum. Es wird dauernd räumliche Realität auf dieser Fläche suggeriert, es hat eine unglaubliche Stärke und eine unglaubliche Kraft. Das wird nochmals wiederholt und verdeutlicht durch dieses An-lehnen. Das Ding hat ein Gewicht, es lehnt, es hat eine Statik. Es ist auch kein Zufall, dass das Schwarzweißfotos sind. Tagwerker erzählt mir so nicht über ein bestimmtes Bauwerk, sondern über eine Struktur. Er benutzt Architektur als Strukturmotiv.

Kos: Bei diesen Gebäuden geht es offenbar auch um eine Art Rüstung, eine Haut, eine Art Panzerung, die wie ein Kettenhemd aus verschiedenen, industriell gefertigten Elementen besteht, ähnlich wie Tagwerkers Objekte. Es gibt also ein Gesicht der Dinge, eine Außenzone. Man fragt sich dann auch, wie viel Zufall ist in solchen Gestaltungen enthalten, wie viel Funktionalität zum Beispiel bei Verpackungen oder Ähnlichem. Darum komme ich zurück zur Frage: Wo findet oder auf Grund welcher Fragestellung findet ein Künstler diese Wahlverwandtschaften, die ml;gt. Was einem einmal auffällt, sieht man dann auch immer wieder. Bei einer Idee für eine Arbeit selektiere ich dann verschiedene Konzeptionen, bis ich mich für eine entscheide und sage: Das steht sich dafür. Und dann fange ich an, die Arbeit zu realisieren.

Kos: Diese Affinität muss aber eine gewisse Intensität haben, wenn sie sich meldet. Es ist nicht ein dauerndes Suchen und ein dauerndes Finden.
Tagwerker: Das kann es gar nicht sein...

Kos: Weil dann wäre es ja nicht mehr bearbeitbar. Das würde dann in Geröll und in Chaos enden. Also gibt es dann doch wieder eine Reduktion. So wie ein Fischer nicht jeden Fisch nimmt, den er fängt, sondern viele wieder zurückschmeißt.
Achleitner: Das ist ja das Spannende, dass aus einer Alltäglichkeit, die man nicht wahrnimmt, etwas herausgenommen und in einen anderen Zusammenhang gestellt wird, wodurch es seine oder neue Qualitäten preisgibt. Der Künstler macht da etwas sichtbar, was ein Ding vordergründig nicht hat. Wie die Manipulation hier, dass in das Innere einer Kabelrinne Licht kommt und damit die Struktur etwas ganz anderes leisten muss und sich dadurch auch in ihrer Erscheinung total verändert.
einer Idee für eine Arbeit selektiere ich dann verschiedene Konzeptionen, bis ich mich für eine entscheide und sage: Das steht sich dafür. Und dann fange ich an, die Arbeit zu realisieren.

Kos: Diese Affinität muss aber eine gewisse Intensität haben, wenn sie sich meldet. Es ist nicht ein dauerndes Suchen und ein dauerndes Finden.
Tagwerker: Das kann es gar nicht sein...

Kos: Weil dann wäre es ja nicht mehr bearbeitbar. Das würde dann in Geröll und in Chaos enden. Also gibt es dann doch wieder eine Reduktion. So wie ein Fischer nicht jeden Fisch nimmt, den er fängt, sondern viele wieder zurückschmeißt.
Achleitner: Das ist ja das Spannende, dass aus einer Alltäglichkeit, die man nicht wahrnimmt, etwas herausgenommen und in einen anderen Zusammenhang gestellt wird, wodurch es seine oder neue Qualitäten preisgibt. Der Künstler macht da etwas sichtbar, was ein Ding vordergründig nicht hat. Wie die Manipulation hier, dass in das Innere einer Kabelrinne Licht kommt und damit die Struktur etwas ganz anderes leisten muss und sich dadurch auch in ihrer Erscheinung total verändert.

Kos: Plötzlich wird es Licht – wie bei einem Zelluloidfilm – durch diese Perforierung ...
Tagwerker: Ich möchte nochmals die Fotos in diesem Kontext ansprechen und versuchen, eine offene Frage zu beantworten. Ich arbeite an dieser Serie seit mittlerweile 1995, und es ist ein großes Archiv von Architekturaufnahmen entstanden, die ich bei Stadtwanderungen in verschiedenen Städten gemacht habe. Diese Fotos sind nun als kleine Prints in einer Art Zettelkasten sortiert, den ich mir immer wieder durchsehe und nach Affinitäten zu anderen Arbeiten untersuche, versuche Bezüge zu finden und in Ausstellungen oder Ensembles dann in Beziehung stelle. Diese Architekturen, die keine Starqualitäten besitzen und die man in keinem Architekturführer findet, faszinieren mich in ihrer Kühle und Anonymität, in ihrer Langeweile und Banalität, der unendlichen Aneinanderreihung von ein und demselben Element – natürlich schätze ich an Architektur ganz andere Qualitäten, aber das ist bei diesen Arbeiten nicht der Punkt –, ich will diese Architekturen ja auch nicht heroisieren, sondern verwende sie lediglich als Material, als Strukturen, die ich in Details aus einer realen, banalen und alltäglichen Welt aufnehme. Und ich realisiere sie dann als diese trashigen Schwarzweiß-Prints, die auf eine einfache Homogenplatte kaschiert werden. Mich interessieren im Kontext eines solchen Ensembles wie dieser Ausstellung dann die Assoziationen, die passieren, wenn man hin- und hergeht zwischen einzelnen Arbeiten einer solchen Inszenierung.

Fuchs: Das ist genau der Punkt der Funktion, der Funktionalität. Diese Dinge erinnern an irgendwelche Geräte. Architektur ist ja auch ein funktionales Phänomen. Oder auch diese Plastikfolien, wie die aufgehängt sind ...

Kos: Also die erinnern mich funktional an nichts.

Fuchs: Nein, dass das so expliziert ist, dass das an der Wand hängt, dass man eine Öse braucht, damit das nicht ausreißt. Damit ich sofort kapiere, das hat einen Sinn, eine Funktion.

Kos: Für mich sind diese Plastikbahnen mit Ösen das Rätselhafteste in der Ausstellung. Komischerweise sind diese Planen für mich am weitesten weg von der Lebenserfahrung. Ich weiß nicht warum.

Fuchs: Tagwerker bringt sie natürlich wirklich weg vom Alltag, aber es bleibt was drinnen davon.

Achleitner: Für mich gibt es ein Geheimnis in dieser Arbeit. Wenn ein Stoff über etwas gespannt wird, entsteht bei den eingezogenen Knöpfen der bekannte ›Polstereffekt‹. Aber diese Plane hängt hier völlig frei. Durch die Schwerkraft entsteht eine ähnliche Bombierung wie beim Tapezieren. Aber die Stifte ziehen den Kunststoff nicht einmal an die Wand. Nur durch die Schwerkraft hält er. Das ist fast ein Wunder, sozusagen ...

Tagwerker: Das ist ja eine Funktion der Öse, etwas aufhängbar oder spannbar zu machen.
Achleitner: Aber wahrscheinlich entsteht die Spannung nicht dadurch, dass der Stoff befestigt ist, sondern dass er nur hängt und dass die ›Fläche‹, die ein Gewicht hat, sich ausbaucht. Bei den Spiel gelungen sieht man ganz genau, wie dieses Kraftfeld um die Nägel herum die Fläche total verändert. Das ist, wenn man will, eine physikalische Demonstration von ganz bestimmten materiellen, statischen Zusammenhängen.

Fuchs: Man sieht da genau an der Beschreibung, der Interpretation, wie man das Material zu beachten beginnt und wie man zu beachten beginnt, wie das Material funktioniert in diesem konstruierten Zusammenhang. Das habe ich mit Funktionalität auch gemeint.
Kos: Das heißt, es ist ein ernst zu nehmendes Material. Es wird ein Formschema angeboten, damit ich es erkunden und untersuchen kann.

Fuchs: Der Alltagsfunktionalismus bedingt ja auch, dass diese Dinge gewöhnlich nicht mehr wahrgenommen werden. Ösen und Nägel – die funktionieren, aber verschwinden auch – so wie die Sprache, die benutzt man, aber sie verschwindet gleichzeitig als reales Ding, reales Medium aus dem Bewusstsein. Oder auch das Klebeband – das Klebeband benutzt man, weil man damit etwas anklebt. Aber was heißt das, wenn jemand ein Klebeband nimmt und buchstäblich dem Klebeband eine Abbildung verschafft, indem er es an die Wand klebt. Das expliziert sozusagen die Funktiona-lität eines Materials, gerade weil es nicht als Mittel zum Zweck benutzt wird.

Kos: Mir kommt vor, dass sich ein gewisser Mainstream in der Kunst entwickelt hat, dort wo es in Richtung Skulptur, Raum und Räumlichkeit geht. Es ist so, als ob man sich kaum mehr andere Aus-gangspunkte für eine gelungene Arbeit vorstellen könnte als vorgefundene, aus Kontexten herausgenommene, uminterpretierte Materialien. Solche Geschichten gab es schon vor zehn Jahren – die Großskulpturen aus Einkaufswagen in Berlin von Olaf Metzel, ich denke auch an eine der interessantesten neu angekauften Arbeiten im Wiener Museum für Moderne Kunst, Rosa El Hassans Arbeit mit Haltegriffen aus öffentlichen Verkehrsmitteln. Es fallen mir kaum mehr Arbeiten ein, die autonom aus auratischen Materialien entstehen, sozusagen offene Materialien, die auf eine künstlerische Bearbeitung warten, wie Stein oder Holz.

Tagwerker: Gibt es das noch – ›auratische Materialien‹?

Kos: Sicher, expressionistische Maler haben eine Zeit lang Holzskulpturen à la Polynesien gehackt. Was mich interessiert ist: Reizt es nicht mehr, Kunst aus Rohmaterial herzustellen? Könnte das nicht interessant sein, als Kontrast zu all den gefundenen Materialien?

Fuchs: Bis in die sechziger Jahre hat man Stein oder Metall verwendet, um etwas anderes damit zu machen. So wie man mit Ölfarben Köpfe malte und mit Holz oder Stein Nackte gestaltete. Das ist damals als eine Verlogenheit interpretiert worden. Dieser Hang zur Reflexivität des Materials selbst, zu seiner Geschichte und seiner Funktionalität, das ist etwas, was du nun als Mainstream bezeichnest.

Achleitner: Das ist natürlich genauso ein architektonisches Thema. Auch Architekten versuchen Materialwir-kungen zu erfinden, Oberflächen neu zu sehen oder neu zu kombinieren oder sie aus ihren alten repräsentativen Rollen herauszulösen. Für mich ist es schon ein sehr weiter Weg, wenn man mit Ösen und einer Plastikplane diese Wirkung erreicht. Solche Arbeiten sind für mich enorme Erfindungen.

Kos: Also das Finden reicht nicht, dann kommt erst das Erfinden?

Fuchs: Gerold, du arbeitest doch auch mit Bildbegriffen, Medienbegriffen. Du siehst auch Dinge in der industriellen Realität unter bestimmten medialen Aspekten. Wie stehst du zum Beispiel zur Ölmalerei?

Tagwerker: Auratisch bezeichnete Materialien könnte man also noch als solche beschreiben, die man so behandelt, dass daraus eine neue Form entsteht. Oder eben bei Ölmalerei verwendet man ein Mal-material in Form flüssiger Farbe auf einem Träger, um daraus ein Bild entstehen zu lassen. Mich interessiert bei meiner Arbeit dieser Umgang so nicht, obwohl ich viele solcher Arbeiten sehr schätze. Ich möchte aber nicht selbst mit einem artifiziellen, künstlich-künstlerischem Material arbeiten, sondern hantiere lieber mit alltäglichen, sozusagen vertrauten Materialien. Da können sich manche dann als Materialien mit quasi malerischen Qualitäten erweisen und auch so eingesetzt werden.

Welzer: Das möchte ich doch kurz fragen, weil das beschäftigt mich schon die ganze Zeit: Was ist dann Materialgerechtigkeit?

Fuchs: Ich habe die Gegenvorstellung formuliert mit den bronzenen Nackten. Materialgerechtigkeit ist noch keine präzise Definition. Material kann in vielerlei Hinsicht eingesetzt werden, aber es kann auch in einen reflexiven Prozess verwickelt werden durch verschiedene Arten von Anbringen, der Verarbeitung oder Gestaltung. Materialgerechtigkeit ist vielleicht auch als Kampfbegriff zu verstehen in Hinblick auf Materialungerechtigkeit. Der Begriff ist nicht wirklich scharf definierbar.

Achleitner: Wenn Tagwerker statt diesen Ösen nur Löcher gestanzt hätte, dann würde das alles aufreißen.

Welzer: Genau, aber dann sehe ich ja auch, dass das Material so und so arbeitet. Der Effekt wäre genau der gleiche wie wenn man sagt: Ich hänge es nicht auf Ösen, sondern lasse es sich verziehen oder schlaff runterhängen.

Achleitner: Dann wäre er ein Prozesskünstler ... (lacht)

Welzer: Eben, aber ich wollte sagen, dass mich beim Wort ›Materialgerechtigkeit‹ das Pathos stört. Als hätte das Wort eine Bestimmung in sich selbst, der man gerecht werden kann und soll. Das hat auch so was Didaktisches. Warum soll man dem eigentlich gerecht werden?

Fuchs: Es ist natürlich keine reine Selbstbeschreibung des Materials um der Selbstbeschreibung willen. Wenn man in historischen Bezugsfeldern – zum Beispiel an Robert Morris und seine Filzmatten – denkt, wo bestimmte Kausalität ins Kunstwerk hineinkommt. Bei Morris ist es nicht nur so, dass er das Material aufhängt, und das fällt dann irgendwie. Er setzt bestimmte Schnitte. Er gibt also ein gewisses Konzept vor, eine ästhetische Leistung. Er präformiert ein bestimmtes ästhetisches Resultat. Das Material tritt nicht immer nur in einem Zusammenhang auf. Ein neutrales Material für sich gibt es nicht. So, wie es eine neutrale Sprache nicht gibt. Es gibt immer nur Verwendungs-zusammenhänge, die ein Ding definieren. Für mich sind diese Ösen genau der Moment, diese Relationalität einer Definition, die in das Material hineingebracht wird. Auch wenn es nur aufgehängt wird, ist das eine Definition, die dem Material widerfährt.

Kos: Es gibt also kein vorgegebenes Material mehr, aber es gibt einen vorgegebenen Raum. Das ist die leere Galerie, in der theatralisch agiert werden kann. Das hier ist eine Ausstellung, die mit diesem Potenzial agiert. Wir können uns kaum eines der gezeigten Objekte in einer Pizzeria oder im Baumarkt vorstellen – das geht nicht –, man kann sie nicht rücktransferieren in ein ungeordnetes Umfeld. Sie brauchen Ordnung als Umfeld, um dann ihre spezielle Poetik ausagieren zu können. Sie können in der Wildnis nicht bestehen.
Fuchs: Im Grunde sind das Ordnungssysteme. Es sind Definitionen. Definitionen dessen, was sonst aus dem Bewusstsein verschwindet. Dass Material immer in einer bestimmten Konstellation und Funktionalität auftaucht, nimmt man ja nicht mehr wahr, es ist aber immer so. Der Künstler gibt dem Material eine Struktur auf eine Art und Weise, die diese Struktur deutlich wahrnehmbar macht. Das ermöglicht Reflexivität. Das ist ein Ordnungssystem. Der Baumarkt ist sozusagen schon geordnet, aber er ist keine explizite Ordnung, keine thematisierte Ordnung und keine Darstellung einer Ordnung.

Kos: Die Frage von kunsthistorischen und historischen Museen ist, was sie heute sammeln sollen. Schauen wir einmal, wenn ein Supermarkt schließt, und dann kaufen wir alle Produkte von diesem Tag, aber es wird noch fünfzig oder hundert Jahre brauchen, bis diese Dinge so exotisch sind, dass jemand bereit ist, sie mit einem Museumsblick anzuschauen. Durch einen Kaufmannsladen, der 1962 zugesperrt hat, geht man bereits mit einem gewissen Interesse hindurch. Bist du Sammler? Oder besorgst du gezielt das, was du dann verarbeitest?

Tagwerker: Es hat doch fast jeder so einen Hang zum Sammeln von allem Möglichen, das fängt mit einer Art von Ansammlung an, die dann als solche präsent wird und eben irgendwann sortiert werden muss. Aber ich bin keiner, der aus Passion und purer Lust Dinge sammelt und sie mit nach Hause nimmt. Da muss etwas schon sehr reizen oder eben eine Idee provozieren, dass ich zugreife. Diese Dinge liegen dann zum Teil sehr lange herum, bis ich sie wirklich für was verwende, wie auch die Fotos erst mal in einer Schachtel sortiert und sozusagen archiviert werden, bis man sie dann mal herausholt.

Ich identifiziere mich aber eigentlich mit einem Verhalten, bei dem man davon ausgeht, dass Dinge irgendwo auf Lager liegen und man sie dann besorgt, wenn man eine konkrete Idee hat und weiß, wofür man sie braucht und was man damit anfangen könnte.
Kos: Eine These wäre also: Um so alltäglicher die Quellen sind, die ich als Künstler benütze, um so wichtiger wird der Umwandlungsprozess. So wie die Malerei, die eigentlich nichts anders ist als Leinwand plus chemische Substanzen, die dann auf Grund kultureller Prägungen als irgendwas erkannt wird. Seit es Kunst gibt, geht es darum, etwas anderes aus etwas zu machen. Ob das jetzt Dichtkunst oder bildende Kunst ist... Meine These ist jetzt diese: Um so mehr ich am Unscheinbaren ansetze, um so stärker wird der Akt des Umwandeln, des neu Machens. Und daraus entsteht dann eine Setzung, die grundsätzlwo dieses Vorhängen, Verhängen und das Einwickeln viel zentraler ist als in unserer. Ich war in einem islamischen Staat, wo ich plötzlich bemerkt habe, dass es kein modernes Gebäude gibt, bei dem nicht Blendfassaden wie Schleier vorgehängt sind. So, als ob ein fünfzigstöckiger Bau einen ornamentalen Schleier trägt. Ornament ist nicht nur ein reines Regelsystem, sondern Ornament hat meistens auch eine Funktion – wie hier, wo es eine Schicht- und Schutzzone gibt.

Fuchs: Das ist eine sehr rationale Form von Ornamentik, vom Begriff des Ornaments aus betrachtet. Insofern ist es eine sehr zeitgemäße Form von Ornamentik.

Achleitner: An sich nicht, man muss untersuchen, wie so ein Quasi-Ornament nicht aus ornamentalen Grün-den, sondern aus funktionalen entsteht. Ich kann es natürlich aber auch als reines Ornament lesen.

Fuchs: Insofern Ornamente als vorgeblich inhaltsfreie Formen eigentlich immer sehr genau über eine bestimmte Ideologie Bescheid geben. Ornamente haben diese Funktion. Diesen Ornamentbegriff habe ich damit gemeint.

Achleitner: Das ist eine gewisse Gefahr bei diesen Fotos. Dass deren Struktur eben nus Einwickeln viel zentraler ist als in unserer. Ich war in einem islamischen Staat, wo ich plötzlich bemerkt habe, dass es kein modernes Gebäude gibt, bei dem nicht Blendfassaden wie Schleier vorgehängt sind. So, als ob ein fünfzigstöckiger Bau einen ornamentalen Schleier trägt. Ornament ist nicht nur ein reines Regelsystem, sondern Ornament hat meistens auch eine Funktion – wie hier, wo es eine Schicht- und Schutzzone gibt.

Fuchs: Das ist eine sehr rationale Form von Ornamentik, vom Begriff des Ornaments aus betrachtet. Insofern ist es eine sehr zeitgemäße Form von Ornamentik.

Achleitner: An sich nicht, man muss untersuchen, wie so ein Quasi-Ornament nicht aus ornamentalen Grün-den, sondern aus funktionalen entsteht. Ich kann es natürlich aber auch als reines Ornament lesen.

Fuchs: Insofern Ornamente als vorgeblich inhaltsfreie Formen eigentlich immer sehr genau über eine bestimmte Ideologie Bescheid geben. Ornamente haben diese Funktion. Diesen Ornamentbegriff habe ich damit gemeint.

Achleitner: Das ist eine gewisse Gefahr bei diesen Fotos. Dass deren Struktur eben nu Es gibt Leute, die alles interessant finden, wenn jemand ihnen dabei hilft, diese Sachen scharf oder präzis zu machen.

Schuler: Man muss dafür auch bereit sein.

Kos: Ja klar, Kunst ist auch eine Schule, um dafür bereit zu werden.

Fuchs: Kunst als angewandte Philosophie oder als angewandtes Denken, materialisiertes Denken. Es geht ja beim Sprechen darüber darum, dass man verschiedene Schichten ablöst von einem Ding, Distanz zu dem Ding gewinnt, um es auch wieder in den Blick zu bekommen.

Kos: Es ist schon wie beim Froschkönigmärchen. Wenn sich jemand den alltäglichen und nichthinterfragten Dingen zuwendet und diesen eine gewissermaßen zärtliche Aufmerksamkeit entgegenbringt, mit ihnen Experimente durchführt, sie analysiert und befragt, dann erlöst er sie aus ihrer Nichtvorhandenheit, aus ihrer Verschüttetheit.

Achleitner: Dass ein Aspekt verschwindet oder eben erscheint. Erst durch die Beschreibung der Bilder kommt vieles, Schicht für Schicht heraus. Erst wenn man ein Ding beschreibt oder beschreiben muss, kommt man drauf, wie vielschichtig die einfachste Sache ist oder sein kann.

d ihnen dabei hilft, diese Sachen scharf oder präzis zu machen.

Schuler: Man muss dafür auch bereit sein.

Kos: Ja klar, Kunst ist auch eine Schule, um dafür bereit zu werden.

Fuchs: Kunst als angewandte Philosophie oder als angewandtes Denken, materialisiertes Denken. Es geht ja beim Sprechen darüber darum, dass man verschiedene Schichten ablöst von einem Ding, Distanz zu dem Ding gewinnt, um es auch wieder in den Blick zu bekommen.

Kos: Es ist schon wie beim Froschkönigmärchen. Wenn sich jemand den alltäglichen und nichthinterfragten Dingen zuwendet und diesen eine gewissermaßen zärtliche Aufmerksamkeit entgegenbringt, mit ihnen Experimente durchführt, sie analysiert und befragt, dann erlöst er sie aus ihrer Nichtvorhandenheit, aus ihrer Verschüttetheit.

Achleitner: Dass ein Aspekt verschwindet oder eben erscheint. Erst durch die Beschreibung der Bilder kommt vieles, Schicht für Schicht heraus. Erst wenn man ein Ding beschreibt oder beschreiben muss, kommt man drauf, wie vielschichtig die einfachste Sache ist oder sein kann.

Das Gespräch fand am 1. September 1999 im Rahmen der Ausstellung ›neunundneunzig‹ von Gerold Tagwerker in der Galerie Grita Insam, Wien statt;
Redaktion: Dieter De Vlieghere.

Recycling Minimalism?   top

A conversation with Romana Schuler, Rainer Fuchs, Friedrich Achleitner, Wolfgang Kos, Gerold Tagwerker, Harald Welzer

Schuler: While preparing for this conversation I came across a remark by Ludwig Wittgenstein that Donald Judd once quoted in a lecture on art and architecture in the eighties: ›It is difficult to start at the beginning without trying to go back still further.‹ One could use this statement to open our discussion. Should we see a connection between this show and the Minimal Art of the sixties – as suggested by the title – we should perhaps first look at it's art more closely and compare it to that of the nineties in order to put Gerold Tagwerker's work in an historical perspective. Beginning in the sixties, Minimal Art was seen right through the seventies until the beginning of the eighties as a movement restricted to the themes of art and critical of traditionalism in art. But the sixties were also a highly political decade full of strife: the civil rights movements, student agitations and protests against the Vietnam war. Since several proponents of Minimal Art were politically active, younger artists saw their art to be as political as the art of the Russian Revolution. The discourse and ideas of the nineties, on the other hand, were entirely different.

Fuchs: Detecting the connection between Minimal Art and Gerold Tagwerker's work seems particularly interesting to me. Obviously, because of the way Minimal Art has been received so far one can interpret it in several manners. No doubt, the sixties strived for highly significant political goals and challenged the paradigms of the times as well as certain forms of traditionalism. As far as this is concerned, one could call Minimal Art political, but it should still be seen in the context of the sixties and the seventies. ›Perceiving perception‹, that is, a perception of the Self, was another important aspect. The viewer was seen as the co-constructor of the object, in a sense, the work itself was conceived to make perception a conscious act. This theory of perception has been modified since then. One used to assume that a subject, such as a neutral observer (a kind of ontological, physiological act of view-ing), existed. Of course, this theory was revised later. Perception is not a purely physiological act but is also determined by social aspects. Several theories upheld in those days did not prove sustainable. Donald Judd's statements, in particular, prove that such assumptions ultimately outlive themselves. All that solemnity and non-relation, the refusal to compose and the emphasis on an aura couldn't really prevail. Minimal art works have become icons of art history, and what one may call ›glory‹ can be felt in the presence of such exhibits. When one looks back at Tagwerker's earlier works, one doesn't sense an inhibition toward any particular medium. The refusal to paint was the paradigm in those days. According to Judd, anything that protruded less from the wall than its height was painting and whatever protruded more than its height was an object. Painting eventually abandoned the wall and entered the room as object. Even this is no longer the theme today, which makes other forms of discussion possible. Let's look at Tagwerker once again. He shows us that the material itself and the way it is used lends new body to the picture. As in his striped paintings in the middle of the nineties, he redefines painting by placing both the material and the picture in a different context. With the change in context, the artworks represent a different notion of pluralism in art; of articulation; of discoursiveness as well as new linguistic dimensions.
In those days the attempt was to strip art bare of all narrative or referentiality. This counter-position to European art was an essential and manifesto-like stance for the artists then. This is only comprehensible within an historical context and is no longer important for artists like Tagwerker.

Achleitner: There are two things I would like to add here. In ›Open Artwork‹, published in 1962, Umberto Eco assigned a major role to the recipient. But I'm also reminded of serial music of the late fifties and early sixties. This is only partially true in that context because the element of chance does not play such an imPORT 62,178,191,169,129,12 related to environment, ecological problems and
squatting, but I was not in the foray. There were no wars then, but much rather acts of solidarity. In the late eighties or in the nineties art itself wasn't directly involved in any conflict that was ex-pressed in manifestos or dogmas. However, as somebody who was never confronted with any form of combat, such attitudes always fascinated me because all I was confronted by was an ›anything goes‹ -attitude in art.

Kos: A desire to take a stand?

Tagwerker: Yes, a desire for a stand, so to speak, for political visions, objectives perhaps ... (laughs)

Schuler: So there are no prophets any more such as Beuys was in the sixties – whom they still go on and on quoting . He was the classical prophet, a mystic...

Tagwerker: Judd was also one, even if he belonged to another camp. Such prophets can fascinate even today, if only as living legends – and that also makes one sceptical. Russian Revolution art and Minimalism really fascinated me during my student years. Apart from the fact that cyrillic logos and emblems became so chic in those days, even the critical attitudes of these movements become lack lustre and transparent when you look at them more closely. Even so, I feel a great affinity to attempts at deglorifying and democratizing art. That's why we chose to call this discussion ›Recycling Minimalism?‹ I juggle around with similar ideas in my work, that also implies that I am aware of them. I have a very playful approach to art without the ideological solemnity of a manifesto artist.

Achleitner: Wasn't it the demands made on ›art‹ by the recipients, who led to this glorification – more than the artists themselves? On the other hand, Donald Judd's furniture rids itself of its function but doesn't become auratic. But even so, when it is grouped together in a show, one feels as though one's walking through a chapel.
Schuler: The moment one puts something in a gallery or in a museum, one runs the risk of never deglori-fying it.

Fuchs: I think other factors also play a role. To begin with one has to contend with the art market, and then in the sixties one was revolting against something. The artists didn't want to be only destruc-tive, they staged themselves as the new heroes. They did it really well and to some extent even succeeded in their attempt. If someone ultimately manages to reach a certain level in the hierarchy of self-historicization and becomes conspicuous because of the new standards he sets, then he and what he does both attain importance. Reactions like, ›This is something significant. He can't just happen to be where he is‹, result. The sum of several factors determines the ›value‹ of the work. The awareness of this value, too, makes all further production and reception lucent. One could call this the basis of all auratic presence. Things work and gain meaning in a social and his-torical context, they accrue what one calls an elite status and an ›aura‹. The art market is a crucial factor in this entire machinery.
Whenever I read the texts by these artists, on the battles they fought, I find it hard to believe that they desired democracy so much as to be completely assimilated in the masses and not be no-ticed anymore. This is mere romantic fiction.

Kos: The younger artists do seem to be fascinated by all the dissidence in the mid-sixties. Take for instance the psychedelic phenomena in the techno and remix scene recently. Just think of the light shows where a chemical fluid is projected onto the walls through tiny plates of glass. The image changes every split of a second and can never be repeated. Once started, these forms become absolutely uncontrollable. I am thinking of Ugo Rondinone who's not ironical at all – or Pipilotti Rist. Her early videos really fascinated because they were so evocative of the glimmering, floating, out of focus quality of the sixties – terribly emotional, to the point of being kitsch. Funnily enough, it was an out-of-control play of colour, sound and smell that led to a complete muddle. On the other hand, in the late sixties there was this attempt at clarification, precision, a kind of formal and material fetishism. There does seem to be a common denominator: breaking bounds and the dissolution of everyday banality. Everything was ›mystical‹, from the hippie stuff to the rigidly formal. A whole lot of other, important movements followed, IKEA for example. How far are we conscious of this excess of materials we are deluged in? I mean, at what point do we as conscious individuals find it impossible not to lash about like kids in a big pool where just about everything exists.
Tagwerker's work reveals an awe at what one can do with all that found stuff – he sort of revels in the abundance of options. One senses the appeal of all the stuff, that just about everything is fascinating. The decisive question for this generation of artists must necessarily be, ›How do I select, where do I draw limits and how can I prevent myself from getting lost in all this abundance?‹ Perhaps the difference between good and not so good art depends on this question.

Schuler: I have watched Gerold's work over the past few years and noticed with what logic he has followed it. He started with the drawings and went on to the wood and later adhesive tape work, which began as rectangular pictures and then extended to the wall and finally into space. I spoke of the step toward ›sculpture‹ because, as a reflection the viewer became part of the picture and moved about in these strips. I see a distinct and important new development in this show, a major change. Was it because you became deeply interested in architecture and worked with architects?

Tagwerker: That probably is the reason. I worked with architects quite a lot in the past few years or participated in their projects as artist, let's say, as art consultant. A new view on various things opened up. Alongside the aesthetic and formal levels, architecture also includes the functional aspect. The aesthetic quality and effect of materials, particularly in the case of industrial products and mate-rials, also comes in. These aspects definitely fascinated me and have surely flowed into my work.

Fuchs: When I call the tape pictures to mind, I see a wide range of approaches to the works on exhibit here. Tagwerker seems to follow a system and a structure which he expresses in different ways in his current work. He uses different materials, different combinations, for instance, layering and transparency so that the material becomes more explicit. These strips – on first glance one tends to think they are painted – are in fact real material. This is actually a contradiction to fiction that painting creates through colour.

Schuler: You can't identify the material if you haven't seen the originals. The tapes can be very misleading in reproductions.

Fuchs: In that sense, he leads us onto a number of schemes and propositions, which may have nothing at all in common on first glance. And then one starts figuring out where the point of convergence could be. The relation to architecture is an important basis; that is, thinking in terms of space and material. Architecture in Tagwerker's work is even more important than Minimalism. Tagwerker merely poses questions, but gives no answers in these works. They are projections for us to link with. I can link with them now in my way, each one of us does that, but the result is always differ-ent. This is where the structural openness in reception lies.
Welzer: Isn't it a problem that one never allows this openness because one starts interpreting immediately – that's what we are doing right now. We can't accept the fact that somethings defy solutions, that the quality of an exhibition may be this refusal to be decoded. We have made so many attempts at categorizing Tagwerker's art as Minimalism or architecture. It might just be unfair to try to find a common denominator for very disparate things. The production of meaning functions automatically in this way. Somehow, we ourselves just don't dare – nor can can we demand it of Gerold – to say that this is a totally disparate and heterogeneous show, all these things have nothing at all in common. By even just allowing this notion some degree of importance, one could see Tagwerker's show for what it is without trying to interpret it. I mean, we would understand his intention better if we wouldn't say, ›I discern this or that in it‹.

Fuchs: One goes to the show and sees how disparate the things are, starts looking for the implications; one begins to decipher, which in a way also sets these objects free again. What one does realize, is that a lot of things can neither be comprehened through language nor mediation. Ultimately they are all visuals facts that one ought to perceive. That it is essential to see the point in them or to find the structure underlying them, is sheer nonsense...

Welzer: But that's exactly what always happens. It's like the Pavlovian dog. It is something one does automatically on entering an exhibition. One expects of oneself to grasp it logically. One could say, ›This is rubbish‹. But that is the same as saying, ›This goes very well together‹. The meaning each of us produces takes on primary importance. The most important question in this show ought to be, ›Do all these things fit in at all?‹ For all practical purposes, it could be a group show on totally disparate subjects. It could have been done by five different artists. It is quite plausible and I can well conceive of it.

Achleitner: One work, however, is slightly out of context. I mean the architecture photography. What is com-mon to it is the material, the structure, the depth, the uniformity, the coincidental effects of mirror-ing or the role of space. That's beautiful and is heightened by the element of chance, which also complicates things. First and foremost, the architecture itself is horrendous. One important aspect, however, is that one can practically ›walk into‹ the photographs. The format dissipates the sur-roundings and one is faced with just a texture, which in turn is only a photographed surface. This reality differs completely from that of the other works in the show. Architecture is just a pretext. It is no longer present as reality but only as its representation, as a focused, compacted and to some extent an ›abstracted‹ reality. They could perhaps relate with the other works when the size of format produces another dimension of reality. I now ask myself, what this relationship is.

Fuchs: To me the quality of the photographed architecture is not so relevant. I think that it is important to ask oneself if these photographs are really only photos or are they also things in themselves. Besides, the motif of the photographs works against the surface. It is like folding up a room. An incredibly forceful and powerful spatiality is constantly insinuated by these surfaces. Leaning against the wall repeats and reinforces this notion. The thing has a weight of its own, it leans – it is stable. It is no coincidence that the photographs are black and white. In this way, Tagwerker is not telling me about a specific building but about a particular texture. Architecture provides him a textural motif.

Kos: These buildings are obviously a sort of armour, a skin, a kind of shell, something of a chainmail vest made of industrial materials – like Tagwerker's objects. So things possess a face, an outer zone. One tends to ask oneself how much chance is contained in these structures and how much the functionality of packing materials, etc. That makes me return to my question, ›Where does the artist find or what questions lead him to find the affinity infinitely present in commercial products?‹. One can see that the retail objects are just as fascinating to him as huge structures, such as the multi-storied administration building.
Tagwerker: Sure, there is such a plethore of materials and prefab products. A baffling supply of things exists in the DIY or other stores, call them IKEA or whatever. I delight in the entire range of these supplies. My own selection is, of course, based on my subjective aesthetic perception or need. I may see a material whose aesthetic qualities appeal to me and remember it, perhaps only because I use it all the time – like adhesive tape or sandpaper. Repeated use or memory of the material may lead me to use it in my work, or to thematize it. Something in the subway, or a product in an underground parking lot like a cable canal, whose perforated ornamentation I might find aesthetically attractive, may catch my eye and become etched in my mind. If something catches your eye once you seem to see it again and again. I select various concepts before doing a work and ultimately decide for one of them because it speaks for itself. That's how I start a new work.

Kos: When this affinity does emerge, it has to do so with a certain intensity. Search and discovery don't happen incessantly. One neither searches nor does one find all the time.

Tagwerker: That is impossible...

Kos: Because you coudn't process it then. It would end in chaos. Well, there seems to be a need for reduction then – like the fisherman who doesn't keep every fish he catches but throws several back into the water.

Achleitner: That's what's